Sanat • 01/07/2007 • Выпуск №3-4 • 2775

В современном искусствознании все более возрастает интерес к теме о взаимосвязи классических макомов и средневековой книжной живописи (миниатюры). Данная постановка вопроса оправдана и обоснована несколькими факторами. Прежде всего, следует отметить, что на Востоке аспекты соотнесения цвета и музыкального звука имеют древние традиции. В частности, издавна музыкальное восприятие многих народов этого региона “тесным образом связывается с цветовым” (1, с. 15). Арабский философ аль-Кинди причину подобного явления видел в том, “что между отдельными цветами и мелодиями, с точки зрения вызываемых ими эмоций, существует известное соответствие” (1, с. 250). Возможно, этим же объясняется частое употребление мастерами музыки термина “ранг” (цвет) в эквивалентном значении таких музыкальных понятий, как “интонация”, “звук”, “лад”, “тембр” и, нередко, уподобление семи основных цветов семи основным звукам музыки.

Важную роль играл цвет и в истории макомов. В частности, термин “ранг” (цвет) был введён в научный обиход и в музыкальных трактатах средневековых ученых и использовался, наряду с понятиями “маком”, “шуъбе” и “авазе”, для обозначения отдельной ладовой группы (2, с. 11-12). И в настоящее время слово “ранг” можно встретить в терминологии иранских дастгяхов и азербайджанских мугамов (3), а в индийской культурной традиции сложилось весьма примечательное явление, отражающее взаимосвязь цвето-музыки: “изображение раг и рагинь (“женских ладов”) в живописи” (4, с. 88).

Словом, цвета – это настоящее искусство в музыкальном мире Востока, равно как и в мире художников-миниатюристов. В контексте сказанного особый научный интерес представляют книжные иллюстрации к поэме великого Алишера Навои “Семь планет”, выполненные бухарскими художниками в XVI в. (5). Несомненно, что изображенные на миниатюрах музыканты, музыкальные инструменты и вся гамма цветов несут определенную информацию о времени, в художественной форме передают различные эмоциональные состояния человеческой души, а возможно, выражают и “надвременную” музыку. Ведь в творчестве бухарской школы миниатюристов – последователей великого Камаледдина Бехзада – все детали, цвета и персонажи значимы и глубоко семантичны. В прочтении их глубинного смысла важным “руководством” является в первую очередь сам литературный первоисточник.

В частности, в поэме мастерски использована целая палитра цветов и непосредственно связанная с ней система терминов-символов, среди которых наиболее важным, ключевым является слово “семь” (“етти”). По наблюдениям филолога Саидбека Хасанова, слово “етти” в различных словосочетаниях (семь рассказов, семь скитальцев, семь планет и т.д.) употребляется в поэме девяносто раз (6, с. 130). При этом ученый особо подчеркивает, что в центре содержания поэмы находится семь рассказов, в соотнесении с которыми проявляют себя и другие “семизначные” явления природы. Эти связи мы попытались отразить в нижеследующей таблице:

Таблица 1

Как видно из таблицы, каждый столбец группируется из семи составных, и связь между ними (группами) осуществляется в горизонтальной последовательности. Так, первая новелла рассказывается в субботу в чёрном дворце, покровителем этого дня выступает планета черного цвета Сатурн; вторая новелла рассказывается под покровительством Солнца в воскресенье, в желтом дворце; третья новелла, соответственно, в понедельник, в зелёном дворце, покровитель – Луна; четвёртая новелла – во вторник, в красном дворце, покровитель – красная планета Марс; пятая новелла – в среду, в синем дворце, покровитель – планета синего цвета Меркурий; шестая новелла – в четверг, в сандаловом дворце, покровитель – планета сандалового цвета Юпитер и седьмая новелла – в пятницу, в белом дворце, покровитель – Венера (7, с. 85-288; 6, с. 139-140).

Вместе с тем в поэме число “семь” фигурирует и в скрытом виде и проявляет себя как высшее, духовное выражение всех перечисленных “семизначных” явлений, а потому его осмысление происходит на несколько ином иерархическом уровне. В данном случае подразумеваются семиступенчатые в своей основе совершенные макомные лады, выраженные посредством символики целого комплекса знаков и цветовых гамм. С целью логического осмысления данного аспекта проблемы необходимо проделать небольшой исторический экскурс.

Как известно, великий азербайджанский поэт-мыслитель, основоположник классической литературной традиции “Хамса” Низами Ганджави в своей поэме “Хафт пайкар” (“Семь красавиц”), наряду с легендами об иранском царе Бахрам Гуре, творчески переработал и учение древнегреческих философов (пифагорейцев) о небесной гармонии (Гармония сфер). Согласно этому учению, происхождение музыки имело непосредственно космологическую основу. Пифагор и его последователи считали, что в центре космоса находится шарообразная Земля, вокруг которой с запада на восток с разной скоростью вращаются Луна, Солнце и пять планет – Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн, издавая при этом разные по высоте звуки, образующие в совокупности совершенный (диатонический) звукоряд (8, с. 124). Таким образом, благозвучный (совершенный) ладо-звукоряд – фундаментальная основа любой музыки, считался неким отражением космической гармонии.

Однако с утверждением в астрономии гелиоцентрической системы (Земля обращается вокруг Солнца) Гармония сфер начала утрачивать свою привлекательность. Но великие мыслители Востока и, в частности, крупный знаток античной культуры Низами Ганджави, не отвергли взгляды древних греков, но подвергли их активной переработке уже в контексте новой концепции – единства микро- и макрокосмоса. И с тех пор в поэме Низами “Семь красавиц” посредством условных символов и гаммы цветов своеобразно звучит космическая музыка. Эта художественная традиция затем была достойно продолжена в поэмах “Восемь райских садов” Хосрова Дехлеви и “Семь планет” Алишера Навои.

Для того, чтобы “услышать” эту музыку, необходимо установить на основе многовековых традиционных представлений соответствие семи основных ладов (макомов) и их звуковысотности семи небесным сферам. Результаты сравнительного сопоставления источников по данной тематике дали следующую картину (1, с. 16-17; 9, с. 19-20):

Таблица 2

Теперь, сличая между собой данные таблиц 1 и 2, нетрудно установить соответствие определенных цветов каждому из семи музыкальных звуков. Это соотношение выглядит так:

С учетом полученных данных можно приступить к анализу миниатюр, иллюстрирующих рассказы из поэмы “Семь планет” Алишера Навои (5).

Миниатюра, посвященная первому рассказу, называется “Бахрам в черном дворце”. Здесь, согласно литературному источнику, все должно было окрашено в черные тона. Однако данная миниатюра лишь отчасти отражает эту “установку”, ибо в ней наблюдается сочетание целой гаммы цветов.

Обращает на себя внимание прежде всего трехплановая в своей основе композиционная архитектоника миниатюры, вызывающая определенные аналогии с “поэтапным” строением макомных произведений. Например, экспозиционное начало в инструментальных частях макома называется “сархона” (главный дом, начальное построение), а в вокальных частях – даромад (вступление, введение), где излагается основная тема, выявляется основной тон и соподчиненные ему звуки. В этом плане переднюю “сцену” миниатюры (музыканты, музыкальные инструменты и др.) функционально можно сравнить с сархона – здесь, при доминировании чёрного цвета, обнаруживается гармония семи цветов. Расшифровка их в контексте музыки с последующим переводом на нотные знаки привела к установлению звукоряда макома Рахови:
d – e – f – g – a – h – c – d
Ре – ми – фа – соль – ля – си – до – ре.

В современной системе макомата (Шашмаком, Хорезмские макомы, Фергано-Ташкентские макомы) наименование Рахови не фигурирует. По мнению А. Фитрата и И. Раджабова, авторитетных знатоков и исследователей макомного искусства, данный лад проявляет себя в вокальной части Насруллои из цикла Шашмаком. Выявленный на основе миниатюры маком Рахови как бы “подтверждает” это предположение ученых – его ладо-звукоряд идентичен ладу (с тоникой “ре”) Насруллои и, в то же самое время, соответствует (в обратном, нисходящем “чтении”) древнегреческому – фригийскому и средневековому (церковному) ладу – Ре-дорийскому.

Еще одна параллель. При исполнении начального раздела макомной музыки мастера этого искусства по возможности умеренно используют так называемые мелизмы, украшения (нола, кочирим и др.), ибо главным на данном отрезке произведения является показ семи основных звуков лада. В дальнейшем, по мере развития темы в среднем регистре (миёнхона – среднее построение), а также с достижением кульминационной зоны в верхнем регистре (аудж – вершина) все более возрастает роль мелизматических украшений, своего рода музыкальных узоров.

Нечто похожее наблюдается и в “трехэтапном” развитии миниатюрных образов. Например, если на первом этапе (нижний план) четко выраженные, ясные цвета превалируют над разного рода украшениями (узорами), то, начиная с центрального плана (образы Бахрама и принцессы), узорчатый стиль становится ведущим и достигает своего апогея на следующем этапе (верхний план) композиции. При этом налицо – условность куполов, обычно они окрашиваются в голубые тона. Здесь же мы наблюдаем кульминацию разных узоров и цветовых украшений.

Данная миниатюра примечательна и с точки зрения изучения вопроса приуроченности исполнения того или иного макома к определенному времени суток. Например, из письменных источников известно, что маком Рахови исполнялся до рассвета (11). На это же время “указывает” верхний слой (план) миниатюры: за куполом дворца наблюдается контрастное сопоставление двух цветов – белого и “уходящего” (угасающего) тёмно-синего, в чем можно усмотреть смену времени суток, процесс наступления рассвета.

Подобными информациями насыщены и следующие миниатюры. Охарактеризуем их вкратце.

Миниатюра “Бахрам в жёлтом дворце”, иллюстрирующая второй рассказ поэмы, выдержана в цвето-тонах макома Ирак. В центре миниатюры – в желтом одеянии главный герой поэмы шах Бахрам и румийская красавица. Внизу – разноцветный ансамбль музыкантов, где в роли цветовой тоники, безусловно, выступает желтый, соответствующий музыкальному тону “ля”. В целом вся гамма цветов символизирует звуковую палитру древнего макома Ирак, который, как выясняется, и по сей день стабильно сохраняет свою ладовую структуру:
Ля – си – до – ре -ми – фа – соль – ля.
Семиступенный в своей основе данный диатонический лад согласуется со звукорядами (в нисходящем направлении) древнегреческого гиподорийского и церковного эолийского ладов. Верхний план миниатюры окрашен в золотистый цвет, означающий на языке символов наступление рассвета. Следовательно, время исполнения макома Ирак наступало с восходом Солнца. Следующая миниатюра – “Бахрам в зеленом дворце” выражает ладовую гармонию макома Наво. Композиционный стереотип в первую очередь благодаря смене тонального колорита, следовательно, рельефа и фона, обретает совершенно иное цветовое звучание, ибо здесь центральным и подчиняющим себе все остальные “краски” тоном является звук “ми”:
Ми – фа – соль – ля – си – до – ре – ми.

Качественная основа данного звукоряда идентична церковному ладу – Ми-фригийскому, а в обращенном виде – древнегреческому Ми-дорийскому. Но мало соответствует характеристике ныне бытующих макомных образцов под названием “Наво”, в которых в роли начального и опорного тона чаще выступает “ре”, изредка “фа”. Изменения, наблюдаемые в звуковысотной основе Наво, могли произойти в результате его длительной исторической эволюции. Однако в плане тождества ладов наше внимание привлекла другая миниатюра этой же школы (XVII в.), под тем же названием:
Цвето-звукоряд данной иллюстрации полностью согласуется с ладовой основой дошедших до нас макомных произведений Наво (например, Таснифи Наво, Таржеъи Наво, Сарахбори Наво из цикла Шашмаком). Более того, черный (ре) и бирюзовый (фа) цвета, “настойчиво повторяясь” на всех уровнях композиции миниатюры (своего рода “цвето-лейтмотив”), как бы подчеркивают двуопорную (ре – фа) ладо-интонационную особенность Наво.

Доминирующий зеленый цвет миниатюры и покровительство Луны, по всей видимости, указывают и на время исполнения макома Наво, которое наступает с момента склонения Солнца к закату.

В этом плане более ясную картину даёт миниатюра под названием “Бахрам в красном дворце” – на самом верху, на фоне высыпавших звезд выделяются полумесяц и светло-красноватого тона купол, “сигнализирующие” время заката Солнца. Следовательно, маком Ушшак, зафиксированный здесь посредством знаков-символов, исполнялся во время намаза Шом.

Расшифрованный натуральный лад одновременно тождествен (нисходящий аспект) древнегреческому миксолидийскому и церковному гипофригийскому ладам:
Си – до – ре – ми – фа – соль – ля – си.

В изображении главного героя Бахрама и царевны в центре и музыкантов внизу особый акцент делается на красный, белый, синий и сандаловый цвета, что соответствует музыкальным тонам си – соль – фа – до. Миниатюра “Бахрам в синем дворце” выдержана в цвето-тонах макома Бусалик. Его благозвучный звукоряд строится от главного тона “фа” (синий цвет), совпадает с древнегреческим гиполидийским и церковным лидийским ладами:
Фа – соль – ля – си – до – ре – ми – фа.

Тоникальный синий цвет верхней части миниатюры, а также темноватый купол, полумесяц и звезды недвусмысленно “намекают” на наступление ночи ( 12, с. 46). Отсюда логически вытекает приуроченность исполнения макома Бусалик на время намаза Хуфтан.

В ряду характеризуемых миниатюр несколько особняком стоит иллюстрация “Бахрам в сандаловом дворце”. Дело в том, что из числа рассмотренных миниатюр в ней самое малое количество “участвующих” персонажей и, более существенное – отсутствуют абсолютно все музыкальные инструменты, которые были неотъемлемой частью композиций этого порядка. Думается, что эти отличительные черты данной миниатюры обусловлены функциональным предназначением макома Зирафканд и некоторыми особенностями исполняемого музыкального жанра.

По Кавкаби и другим источникам, маком Зирафканд исполнялся перед отходом ко сну (11). Любопытно, что намек на позднее время, на “время отдыха, ночлега” содержится и в этимологии слова “зирафканд” (10, с. 47). В этом смысле заслуживает внимания и второе, как свидетельствуют трактаты средневековых ученых, дополнительное наименование данного макома – Кучак, означающий в переводе с персидского “малый”, “небольшой”. Возможно, это название первоначально отражало малые формы произведения и указывало на “камерный” характер его исполнения.

И действительно, традиционные для миниатюр образы музыкантов представлены здесь в лице одного певца-хафиза. Но главное исполнение макома идет в форме solo, в чем можно усмотреть истоки своеобразного жанра “ёввойи маком” (“неприрученный” маком), то есть пение макомного образца без инструментального и ритмически строго канонизированного сопровождения. Все эти особенности макома Зирафканд, кажется, и предопределили некоторое композиционное своеобразие миниатюры. Однако несмотря на эти моменты её цветовая палитра в полном объёме передаёт ладовую гармонию макома Зирафканд, равно как и тождественные ему звукоряды лидийского (древнегреческий) и ионийского (церковный) ладов:
До – ре – ми – фа – соль – ля – си – до.

Миниатюра “Бахрам в белом дворце” и звучащий в её цветовых тонах лад макома Раст являются завершающими в этом макроцикле. Время его (Раст) исполнения вступает в силу после полуночи и продолжается вплоть до рассвета, ибо в это время покровительница седьмого неба и пятничного дня Венера начинает особо ярко сверкать и излучать белый цвет. От звукового эквивалента последнего берёт свое начало тоновой ряд, соответствующий средневековому “Соль-миксолидийскому” и, в обращенном виде, древнегреческому гипофригийскому ладу:
Соль – ля – си – до – ре – ми – фа – соль.

Итак, изучение миниатюр к поэме Алишера Навои “Семь планет” в контексте музыки и выявленная система Семи макомов может стать важным “фундаментом” как в постижении идейной основы литературного произведения, так и в глубоком осмыслении истории развития макомного искусства. В частности, смена красок и музыкальных звуков в процессе рассказов семи новелл в восходящем направлении (от черного к белому, от нижнего звука к верхнему) и, в конечном итоге – утверждение белого цвета-тона (Раст) в конце цикла дают достаточное основание для позитивных выводов в отношении судьбы главного героя поэмы шах Бахрама, поскольку в определенной степени условные эти знаки символизируют этапы путей нравственного самоочищения и достижения духовного совершенства.

Вместе с тем расшифрованные на основе натуральные лады могут служить подспорьем в изучении некоторых вопросов теории и истории макомата. Например, выявленные в ходе исследования определенные наименования макомов и приуроченности их исполнения к определенным временам суток делают убедительными высказывания ученых о существовании в древности системы Семи макомов. Полученные данные также представляют определенную научную ценность и в изучении истории европейской музыки. Допустимо, что идентичные по своему звукорядному составу макомы и европейские (“натуральные”) лады имеют общие истоки происхождения. В свете сказанного особо глубокий смысл приобретает сообщение великого музыканта и теоретика XVII в. Дервиша Али Чанги о том, что “вначале было семь макомов по числу семи пророков” (2, с. 8). Впоследствии, по всей вероятности, эти макомы-лады были унаследованы древними народами Востока и античной Греции.

Таким образом, изучение взаимосвязи музыки и книжной живописи, сравнительный подход к образцам традиционной миниатюры и макомата, содержащих в себе огромный информативный и художественный потенциал, следует рассматривать в числе актуальнейших задач современного искусствознания.

Литература

• 1. Музыкальная эстетика стран Востока. Под общ. ред. В. Шестакова. Л., 1967.
• 2. Семенов А. А. Трактат по музыке Дервиша Али (XVII век) Ташкент, 1946.
• 3.Ramiz Zohrabov. Azerbaycan renglari. Baki, 2006.
• 4. Нафосат. Ташкент, 2001.
• 5. Миниатюры к поэмам Алишера Навои// Автор-составитель Хамид Сулейман. Ташкент, 1970.
• 6. Хасанов С. Роман о Бахраме. Ташкент, 1988.
• 7. Алишер Навои. Семь Планет/ пер. С. Липкина. Ташкент, 1968.
• 8. Жмудь Л. Я. Пифагор и его школа. Л., 1990.
• 9. Гаджибеков У. Основы Азербайджанской народной музыки. Баку, 1985.
• 10. Исхо? Ражабов. Ма?омлар масаласига доир. Тошкент, 1963.
• 11. Нажмиддин Кавкабий. Рисолаи муси?и. Душанбе, 1985.
• 12. Полякова Е. А., Рахимова З. И. Миниатюра и литература Востока. Ташкент, 1987.

Окилхан Ибрагимов