И.Бродский
“Апология постмодернизма, или закат узбекской живописи…”Так называлась моя статья, написанная в середине 2006 г., которая не была опубликована, хотя отдельные ее положения отражены в других публикациях. (См. А. Хакимов. Клип и видеоарт – артефакты массового и элитарного сознания // Клип и видеоарт: стратиграфия языка. Коллоквиум 2.. Доклады и стенограмма семинара. Ташкент, 2006). Статья начиналась так :
“Начало 2000-х годов ознаменовалось определенным кризисом живописной модели искусства, самоисчерпание идей становится все более очевидным особенно на фоне оптимистических тенденций начала 1990-х годов, когда столь же очевидным казалось его обнадеживающее концептуальное обновление. Исчезает новое осознание мира – живопись инерционна, даже у тех, кто вчера казался динамичным, сегодня исчезает “чутье времени”, пластические самоповторы принимают саркастический контекст и уже не вписываются в прежнее пространство авторских идей.
Вчерашняя “падчерица” визуального искусства – фотография все активнее претендует на первые роли. Растерянность в живописи усугубляется молчанием теории. Что же произошло за последние пять-шесть лет в живописи Узбекистана? На самом ли деле столь апокалипсическая картина адекватна реальной ситуации? Даже при известной гиперболизации подобная характеристика недалека от истины – дефицит новых идей в национальном искусстве становится весьма актуальным. Другое дело – причины процесса. Не факт, что вина исключительно в исчерпанном потенциале художественного, творческого или видового ресурса, хотя эта причина не исключается. Общие глобализационные процессы, информационно-коммуникационный взрыв, стирание границ искусства, постмодернистские потрясения, структурировавшие новые критерии оценок искусства, безусловно, влияют на восприятие современного процесса оценок живописного феномена, однако и сама живопись не сопротивляется собственному увяданию. И даже высокая покупательная способность картин, что может выставить в качестве контраргумента успешно продаваемый живописец, не может служить ценностным ориентиром в условиях стихийного, хаотического вкусового арт-рынка, а порой – скорее даже наоборот свидетельствует об успешных шагах живописца, но … на пути творческого суицида… Ощутив инструментальный предел живописной двухмерности, наиболее чувствительные живописцы стали заниматься формами актуального искусства, осваивая непривычное пространство трехмерности в поисках постмодернистской истины. Вот на этом-то пути и возникают проблемы.
Анатомия современного искусства Узбекистана испытывает определенный кризис самоидентификации, повлекший за собой не столь зримые, но важные тектонические сдвиги в художественном сознании. Экспрессия значительных творческих идей уступает место косметологии актуальных форм, постмодернистскому эпигонству и многозначительной мистификации собственной интеллектуальной беспомощности…”.
Итак, был сделан неутешительный диагноз современного состояния национальной живописи. И хотя большая часть высказанных в этой статье наблюдений и оценок по-прежнему разделяются мной, тем не менее по моей инициативе статья так и не была опубликована. В поисках причины такого решения самое время обратиться к теме, которой посвящена настоящая публикация – двум выставочным проектам: “Тетрагон и четыре измерения реальности” и “Похищение кокона”, которые были осуществлены под моим общим кураторством. В тот момент, когда статья была готова к печати, в резиденции бывшего посла Германии Ханса Кидерлена состоялась выставка работ молодых художников Узбекистана в рамках проекта “Восточный симбиоз”. Условием конкурса было совместное участие пяти творческих групп, каждая из которых состояла из писателя и художника. Художники должны были написать картину по теме рассказа, созданного писателем. В этом конкурсе принял участие молодой живописец Ф. Ахмадалиев, написавший глубокую, наполненную тонким социально-философским смыслом работу “Ожидание”. Она-то и заставила меня задуматься над категоричностью утверждения о кризисе национальной живописи и внести некоторые коррективы в мое представление о современной живописи.
В тот же момент возникли и другие вопросы теоретического и прикладного значения: какова роль критика в сложившейся ситуации, каковы взаимоотношения живописи с авангардными форматами искусства, что можно сделать для самораскрытия творческого потенциала современных живописцев. В итоге появилась идея осуществления проекта, включающего наиболее интересные разработки живописных и инсталляционных задач. По договоренности с руководством Галереи изобразительного искусства Узбекистана было решено представить два выставочных проекта в двух залах первого этажа галереи – один, состоящий из живописных работ, другой – посвященный инсталляциям. Важной в процессе подготовки проекта оказалась поддержка Фонда Форум культуры и искусства Узбекистана и Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству. На последнем этапе к осуществлению проекта подключилось Посольство Германии, поскольку в недрах этого дипломатического представительства и вызревала идея проекта.
В июне 2007 г. в Галерее изобразительного искусства Узбекистана состоялась презентация творческого проекта, состоящего из двух неординарных выставок “Тетрагон – четыре измерения реальности” и “Похищение кокона”.
Как говорилось в цитате из моей неопубликованной статьти, в начале 2000-х годов под натиском актуального искусства, представленного видеоартом, инсталляциями, фотоискусством, возникло ощущение надвигающегося кризиса национальной живописи и ухода ее на второй план. Поэтому проект “Тетрагон – четыре измерения реальности”, представленный четырьмя живописцами Узбекистана – Зебо Шариповой, Фаррухом Ахмадалиевым, Тимуром Ахмедовым и Бабуром Исмаиловым, должен был показать, что живопись как вид искусства не потеряла своей экспрессии и силы воздействия на зрителя. По итогам открывшейся выставки можно сказать, что эта цель благодаря созданным в течение нескольких месяцев уникальным полотнам была достигнута.
Условием проекта было создание художниками по одной картине размером 2 х 3 метра. Четыре крупных произведения, освещенные софитами в затемненном зале, стали символическим выражением творческих концепций современных художников. В картинах выражено новое понимание живописи – это проявляется как в стиле, так и в технологических особенностях. Каждый из четырех художников обладает оригинальным пластическим и философским мышлением. Причем все они впервые работали с полотном такого размера, что оказало заметное влияние на концепцию, живописное и смысловое решение. В итоге были созданы уникальные картины, передающие самобытные творческие идеи.
Необычна своим мистическим настроением картина Зебуниссо Шариповой “Заря. Сошествие ангелов на землю”. Художница, для которой характерны одиночные портреты размером 1 метр на 1,5 метра, впервые обратилась к многофигурной композиции. Ощущение эзотерической погруженности создается с помощью сдержанной, но семантически насыщенной цветовой гаммы – светло-охристой с таинственным смешением розоватых, сиреневых оттенков и выразительными инкрустациями белого.
Виртуозно выбранные пластические и интонационные акценты привели к созданию особой аллегорической атмосферы – мистической, парадоксально совмещающей в себе языческую, библейскую и кораническую образную символику и интонации. Автор подсознательно проповедуют мысль об универсальности этических представлений, отсутствии на небесах и в человеческих поступках деления на Восток и Запад. Несмотря на некую трансцендентность происходящего, персонажи психологически выразительны и иконографически близки изображениям земных женщин. Картина по внутреннему пафосу, жестикуляции персонажей, их позам вызывает ассоциации с произведениями художников Возрождения, но интонационно она удивительно близка и современному мироощущению. В образах ангелов сочетаются черты сакральности и очень сложных, но человечески понятных эмоциональных и психологических выражений. В их лицах и мимике – разочарование, удивление, осторожный испуг и решимость возвратиться в свою обитель, где нет места земным порокам – наживе и наслаждениям плоти. Об этом говорят стихи, которые придерживает рукой сидящая в правом углу женщина, прототипом которой является сама художница.
Мы спустились с небес обетованных
Возлюбленными ангелов мы были
И вновь туда мы возвратимся,
Где дух над телом торжествует.
В образе сидящей женской фигуры в правом углу картины (прототипом тоже является художница) продолжается линия динамического, своего рода мистического реализма, ощутимого в созданных ею предшествующих портретах. В то же время общий импульс картины создает волнующий контекст новых тенденций, постулирует особую поэтику и живописную тональность, к которой ранее национальная живопись не обращалась.
История с размером полотна. Картина, выполненная в классических живописных традициях, сохраняет и традиционную цельность полотна. Каркас и натянутый на него холст были собраны в маленькой комнате-мастерской на 9-м этаже высотного дома. После ее создания картина не помещалась в дверные проемы, поэтому, чтобы вынести ее, пришлось отбивать пороги квартиры.
В центре картины Фарруха Ахмадалиева “Путь к макому”, словно покрытая патиной времени изображена группа музыкантов, исполняющих традиционную мелодию. Художник не скрывает, что визуальной основой и прототипом для этой сцены явилась старая фотография, которую он приобрел в Бухаре на рынке. На этом сходство фото и живописи заканчивается. Особая завораживающая золотисто-охристая и серебристо-серая цветовая палитра созвучна медитативным звукам традиционной мелодии. Спиралевидная лента, удлиненным прямоугольником опоясывающая центральный сюжет, сама состоит из небольших сценок – частью заимствованных из старых фотографий, а частью созданных воображением мастера. Рассматривая эти мини-сцены, приходишь к мысли, что при их увеличении они могли бы стать самостоятельными картинами. Таков принцип внутренней смысловой пружины этого произведения, словно древняя рукопись, раскрывающая страница за страницей историю, навеянную трогательной мелодией.
Важная черта творческого кредо молодого живописца – философичность мышления и поиск утонченных граней живописного языка. Как признается сам автор, “меня прежде всего интересуют общечеловеческие ценности в живописи. Хочется направить силу света и цвета на углубление содержания своих работ, чтобы они способствовали передаче неразрывной связи мгновения и вечности. Также хочется разработать собственную философию цвета, через которую я мог бы реализовать свои замыслы в живописи. Для меня важно научиться смотреть на мир через свою призму и найти свою тропу в искусстве”.
История с размером полотна. Картина вначале была чуть меньшего размера, чем требовалось, – 2 метра на 2 метра 70 см. В этой связи куратор проекта предложил добавить две вертикальные полосы, для того чтобы было соблюдено условие проекта. Вначале художнику это показалось невыполнимым, но затем он все же добавил эти две орнаментированные части, которые придали определенную завершенность замыслу и позволили сохранить соразмерность ее с другими тремя живописными полотнами.
Картина Тимура Ахмедова “Ярмарка тщеславия” – блестящая по замыслу, сложная по генезису и противоречивая по самому процессу создания. Тимур Ахмедов пришел в проект самым последним, заменив Камола Бабаева, который в связи с отъездом за рубеж не смог вовремя начать работу. Художник приступил к работе в начале мая 2007 г. Ему для завершения работы было оставлено полтора месяца. Тем не менее Тимур Ахмедов закончил ее раньше многих других.
Дней через 10-15 после начала работы над картиной был готов ее вариант, который показался куратору сенсационно впечатляющим по пластике и актуальности заложенного в ней социально-философского смысла. Картина была названа “Ярмарка тщеславия” по ассоциации с названием популярного английского журнала (Т. Ахмедов многие годы работал и жил в Англии), освещающего жизнь звезд шоу-бизнеса. Розово-золотистая, яркая, завораживающая живопись адекватно отражала новую социальную и псевдо-эстетическую тенденцию гламурного, извращенно-эпикурейского гедонизма, охватившего современное общество. Однако в процессе завершения картина приобрела иную смысловую и живописную конфигурацию.
В последнем варианте сознательная измельченность и детализация, траурная бархатистость изумрудно-пурпурной и сине-желтой гаммы с блекнущими угасающими золотистыми разливами инициируют шопенгауэровскую Идею Заката. Но Заката не Европы, а восточной цивилизации, вкусившей в ХХ в. запретный плод циничной антиутопии западного мира. Лодка паромщика, переправляющая души в пустоту духовного небытия (на которой в первом варианте стояла женщина – Будда – с зеленой повязкой на глазах), растаяла в мириаде светящихся, мерцающих и отражающихся бликов, форм, плодов, звезд, фрагментов, но не исчезла… Постмодернистская философия получила в этой работе удивительно тонкую восточную окраску.
История с размером полотна. Тимур сначала позвонил и попросил разрешить ему укоротить полотно по горизонтали на 30 см, поскольку холст, натянутый на подрамник, не помещался в его квартире на третьем этаже кирпичного дома на массиве Юнусабад. Потом, подумав, оставил все согласно условиям проекта, но нашел выход, разделив полотно на три равные части – по метру, плотно подогнав их одна к другой.
Картина Бабура Исмаилова “Курак” (“Аппликация”) невольно заставляет вспомнить кризис европейского сознания на рубеже ХIХ – ХХ вв. Тогда Европа была ошеломлена научным открытием ядерного распада атома. В сознании творческой интеллигенции мир исчезал, расщепляясь на невидимые частицы. Эта фобия трансформировалась в нигилистическую философию творчества, получившую свое отражение в кубистических исканиях Пикассо и филоновской модели структурирования живописной фактуры. Таким образом, западная модель авангардного искусства была построена на представлении о расщепляющейся и исчезающей реальности. Иное понимание реальности мы встречаем в работах узбекских художников (А. Волков, В. Бурмакин, Д. Умарбеков, Х. Зиеханов, Ю. Усеинов и др.), использующих приемы структурного построения живописи. Это прекрасно иллюстрирует работа Бабура Исмаилова, которую он назвал “Курак”.
Курак – традиционная аппликативная техника узбекских мастериц, составляющих из разноцветных лоскутков декор одеял, покрывал и других предметов быта. В некоторых образцах они достигают виртуозного уровня. В искусстве сложения цельного узора из лоскутков заложены принципы созидательного восстановления расщепляющегося мира. Именно эта философская идея, противоположная западной парадигме, лежит в основе композиции художника. “Мир подобен аппликации, каждый субъект, объект, окружающие нас предметы – тоже некие аппликации, – говорит Бабур. Моя работа – это претензия на реконструкцию ценностей мироздания. Но я не стремлюсь высказываться в глобальных, космических масштабах – меня интересует больше мир камерных, человеческих чувств и проблем”.
Красно-коричневая теплая гамма в картине соответствует позитивистским устремлениям автора. Однако сводить пафос картины лишь к общефилософским интерпретациям несправедливо. Каждая из частей живописной аппликации – очень тонкое психологическое наблюдение. Два портрета – женщины и мужчины, несмотря на необычное расположение в пространстве картины, тем не менее составляют сердцевину ее смысла. Они внутренне диалогичны, вокруг этой главной сценической композиции разворачиваются своего рода мизансцены – старый патефон, глинобитные домики и стены, разнообразные фигуры и знаки. Они атрибутируют пространство и отношения главных персонажей, придавая всей композиции форму разворачивающегося на глазах театрального лирико-драматического представления.
История с размером полотна. Вначале было смонтировано полотно 2 на 3 метра, выкрашенное плотно коричневым цветом. Художник сомневался – писать сразу на нем или разместить на его плоскости отдельные картины-мизансцены. В итоге пришел ко второму варианту.
В другом зале Галереи была представлена выставка инсталляций Джамола Усманова и Юры Усеинова под общим названием “Похищение кокона”. Работы художников, выполненные в разных материалах, – гипсе, дереве, текстиле, – пронизывает тема Шелкового пути. В отличие от общепринятых пафосных ее трактовок, в своих инсталляциях Ж. Усманов и Ю. Усеинов пытаются показать более широкий регистр сюжетных и интонационных решений, выявляя драматические, порой трагические контексты этого историко-культурного феномена.
Основная композиция инсталляции Джамола Усманова создавалась в подвале. На фоне разбросанных прутьев, старой мебели я впервые увидел еще незаконченную работу – она не была раскрашена, а руки в местах сгиба локтей были недолеплены. Однако в атмосфере неприбранного подвального интерьера скульптура словно светилась изнутри, ее одухотворенность производила неизгладимое впечатление.
Метафорична идея – красивая, но сдержанно-холодная европейская женщина в одежде из шелка с длинным шлейфом персонифицирует Великую шелковую магистраль. В завершающей части работы ее гипсовый подол Дж. Усмановым расписан цветными рисунками в виде плывущих купеческих кораблей с шелком. Шлейф многозначителен. В черно-желтом рисунке с шахматными фигурками и монетами с изображениями правителей можно прочитать их трагические судьбы. Многие из них ушли в небытие из-за борьбы за предательски притягательный, переливающийся свет шелковых нитей и тканей.
Джамол Усманов очень тонко решает пространственные задачи – на фоне огромного красного полотна маленькая точка – белый кокон. Это создает яркую метафору – образ Китая, открывшего миру великую тайну шелка. Не менее метафорично и образно решена идея взлетов и падений, которые пришлись на судьбу этого трансконтинентального пути. Диаграмма геометрически выверенных кривых линий из раскрашенных коконов выражает Идею пути как некоего живого динамичного организма, испытавшего и расцвет, и трагедию. Не случайно работа названа “Кардиограмма Шелкового пути”.
Юра Усеинов – концептуально мыслящий художник, работающий с различными материалами. Но основная его стихия – это текстиль. В настоящем проекте им представлен новый, усовершенствованный опыт работы в технике чия – такова его блистательная композиция “Коконовый рассвет”. Это прямоугольное панно с обернутыми шелковой нитью вертикальными трубами создает яркий эффект переливающейся гаммы – от серебристого до изумрудно-голубого цветов. Художник прекрасно работает в стиле станкового печворка – персонажи его панно поражают экспрессией и внутренней силой характера.
Фабула основной части проекта, по напряженности совпадающая с западным мифом “Похищение Европы”, выражена в его композиции “Похищение кокона I”. Использование необычных, вырезанных из фанеры фигур динозавров, олицетворяющих силы зла, придает инсталляции Усеинова особую экзотичность и драматизм. Благодаря разнообразию техник, пластических конструкций и тематических решений художник создает некий перфоманс из застывших мгновений мифологической реальности.
Общая атмосфера двух неординарных выставок показывает спектр новаторских поисков современных художников Узбекистана в разных сферах пластического искусства.
Материал выставки дает критикам повод обратиться к актуальной проблеме современного национального искусства – его философской составляющей и внутренней концептуальной наполненности, а также его взаимодействию с тенденциями мировой художественной практики. Одним из ключевых вопросов критики является тема постмодернизма в ее национальных вариациях. Однако это уже содержание следующей статьи.
Акбар Хакимов