“Оркестр”.
Интерес к камерной опере в республике проявился во второй половине ХХ в. Первая камерная опера “Дуэль” Н. Закирова была написана в 1972 г., а последующие возникли намного позже. Дань времени и мировое музыкальное мышление позволили появиться последующим операм такого рода лишь в 90-х гг. Это “Сердце матери” Х. Рахимова (1987), “Оркестр” Ф. Янов-Яновского (1991), “Come and go” Д. Янов-Яновского (абстрактно-психологические этюды для трех героев и 7 инструментов) (1995), “Аккомпаниатор” Ф. Янов-Яновского (1997), “Лебединая песня” Н. Черёмухиной (1999), “Пир во время чумы” К. Усмановой (1999), “А, Джо?” Д. Янов-Яновского (2001), “Спасение?” Ф. Янов-Яновского (2005).
Возникновение камерной оперы в Узбекистане не было случайным. Сам ход развития современного оперного искусства как зарубежного, так и узбекского способствовал её становлению. Причина тому – камернизация почти во всех отраслях искусства Узбекистана. Все произведения, написанные в русле жанра, различны по литературным первоисточникам, но объединяются единым направлением – лирико-психологической драмой. Интерес к жанру камерной оперы объясняется несколькими причинами: мобильностью жанра и возможностью его реализации на небольших сценических площадках; усилением интереса узбекских композиторов к лирико-психологической сфере; обращением к этому жанру молодых композиторов Узбекистана.
“Оркестр”.
История зарубежной и советской оперы к этому времени прошла достаточно длительный путь развития. Как известно, камерная опера возникла как реакция на “большую”, на традиционный академический жанр. Истоки её восходят к искусству театра ХVIII в. (“Служанка-госпожа” Перголези, “Опера нищих” Гея, “Добрая дочка” Пиччини, “Деревенский колдун” Ж. Ж. Руссо, “Рудокопы” Умлауфа. В Х1Х в. появляются “Моцарт и Сальери” Римского-Корсакова, “Каменный гость” Даргомыжского, “Алеко” Рахманинова).
Особенно активное развитие камерная опера получает в ХХ в. Для нее характерны многообразие тенденций, экспериментаторская направленность, мобильность. Следует отметить, что в ХХ в. получают развитие многочисленные разновидности камерной оперы. Это такие ее виды, как опера-драма, комическая опера, монодрама (монолог), телеопера, опера-мюзикл. В условиях нового времени расширяются образные границы жанра. К нему обращаются такие крупнейшие композиторы ХХ в., как Хиндемит, Шёнберг, Яначек, Пуленк, Менотти, Барток и др.
Один из первых примеров этого жанра в Узбекистане – опера Н. Закирова “Дуэль” (1972) привлекает к себе внимание многими достоинствами. Прежде всего в истории страны это не только первая камерная опера, но и первая лирико-психологическая, бытовая драма на современный сюжет. Оригинален литературный первоисточник, материалом для которого послужила драматическая новелла М. Байджиева. Её герои – представители современной молодёжи, которые пытаются найти ответы на сложные жизненные вопросы.
“Удачно выбранное М. Байджиевым название оперы “Дуэль”, по словам музыковеда Д. Алимовой, – отразило не только главную мысль произведения – борьбу двух диаметрально противоположных мировоззрений и столкновение эмоций героини, но и “дуэль” в её душе, в мыслях, в выборе образа жизни” (1, с. 36).
“Оркестр”.
“Дуэль” – опера динамичная, со стремительным драматургическим развитием. Особенность её заключается в многоступенчатости кульминационных звеньев и взаимодействии двух сюжетных линий – идеологической и любовно-лирической. В драматургическом строении оперы Н. Закирова большое значение имеет принцип контраста различных стилистических пластов: цитаты из классических опер, из джазовой музыки (магнитофонная запись) и собственно авторская музыка.
Так, узбекская камерная опера “Сердце матери” Х. Рахимова написана на современный сюжет, на текст дастана Ж. Камола “Армон” (либретто Ф. Сафарова), в котором раскрывается трагедия женщины-матери. Она умирает на пороге дома, не дождавшись детей с войны. Реализуя замысел в жанре камерной оперы, композитор прибегает к разнообразным средствам выразительности, опираясь прежде всего, на узбекскую интонационность, на мелодику, которая соединяет в себе ариозность и декламацию. Х. Рахимов использует также алеаторику в качестве средства, выражающего образ войны.
Ярким примером, раскрывающим традиции западноевропейской и русской камерной оперы, является “Лебединая песня” Н. Черёмухиной (использование полистилистических приемов письма). Она создана по одноименной пьесе А. П. Чехова и представляет собой драму, монолог человека – бывшего артиста, который разочарован в жизни, в искусстве. “Страшно одному… Кому я нужен? – спрашивает старик у самого себя. Кто меня любит?” И сам же отвечает: “А ведь я человек, я живой, у меня в жилах течёт кровь, а не вода!… никакого святого искусства нет. Я раб, шут, фигляр, развлекающий публику”.
“Аккомпаниатор”.
Некоторые молодые композиторы находятся в постоянном творческом поиске, они экспериментируют в жанре камерной оперы. Так, предельная психологизация сюжета мини-оперы Д. Янов-Яновского “Come and go”, приводит к максимальному сжатию средств музыкальной выразительности, к пуантилизму, использованию додекофонной техники письма. В другой моноопере Д. Янов-Яновского “А, Джо?” оригинален сам замысел произведения, написанного для меццо-сопрано и драматического актёра (или видео) по пьесе С. Беккета. Композитор пытается озвучить внутренний голос, совесть единственного героя с помощью человеческого голоса: “Что сердце? Крушится, крошится, когда ты лежишь в темноте…всё в червоточинах. А, Джо? Ты знаешь гнилую свалку, которую ты называешь своей душой…Оттуда и мой голос, верно?”. В этой опере представлена одна грань мистицизма, психологических сдвигов, которые происходят внутри человека. По типу же изложения моноопера “А, Джо?” Д. Янов-Яновского близка экспрессионистской манере письма.
Опера “Оркестр” и моноопера “Аккомпаниатор” Ф. Янов-Яновского продолжают традиции жанра камерной оперы в контексте современного искусства; в них можно обнаружить как различия, так и общестилистические черты. Оба сочинения написаны по одноименным пьесам французских драматургов Ж. Ануя и М. Митуа. И в том, и в другом автор раскрывает, прежде всего, внутренний мир героев, их связь с социальными противоречиями в мире искусства. Герои оперы “Оркестр” – это музыканты провинциального оркестра, а в “Аккомпаниаторе” – пианист, давно покинувший сцену, доживающий свою жизнь в роли аккомпаниатора. Самобытность опер заключается прежде всего в том, что каждая из них представляет собой новую (для Узбекистана) жанровую разновидность: оперу-концерт, сочетающую черты собственно оперы и инструментального концерта, и монооперу. Жанровые особенности оперных произведений, оригинальность замысла и тщательная продуманность действия определили своеобразие драматургии каждой из них. Так, в “Оркестре” выделяются три драматургические линии. Основу первой составляет драма Сюзанны, Ортанс и Леона (любовный треугольник). Другую сюжетную линию представляют персонажи второго плана (социально-бытовая сфера), на фоне которой развивается драматическое действие. Автор поэтизирует обыденные разговоры героев. Музыка же “кафе” (инструментальные интермедии), будучи частью бытовой сферы оперы, оформляется в самостоятельную драматургическую линию (третью) – концертную. Она же исполняет роль драматургических контрастов, роль отстраняющего материала и является важнейшим средством демократизации оперного жанра.
“Аккомпаниатор” – психологическая моноопера. Она представляет собой широко развёрнутый монолог. Здесь композитор раскрывает внутренний психологический мир героя, его чувства, переживания, взаимоотношения с окружающим миром. Анализ музыкального языка опер показал, что одним из важнейших средств в них является мелодия речитативного склада и её богатые выразительные возможности. Среди различных типов речитатива выделяется “речевой” в сочетании с ариозными интонациями (Сюзанна, Патриция, Ортанс, Люсьен). Эпизодически также используется нотированная и ненотированная декламация. Композитору удаётся воссоздать реальную, “омузыкаленную” речь героев. Часто в интонации вокальной партии проникают инструментальные обороты и наоборот (лейтмотив “реальности”).
Формы высказывания в операх “Оркестр” и “Аккомпаниатор” различны. В первой – это диалоги, которые плавно переходят в другие построения, такие, как мини-монологи и мини-трио. Во второй – монолог и подразумеваемый диалог со зрителем. Их особенность – яркая психологическая направленность.
Оркестр в операх Ф. Янов-Яновского – равноправный участник действия. Следуя за вокальной партией, он углубляет эмоциональное состояние героев. Оркестровые интермедии в опере “Оркестр” многозначны: они имеют драматургическое значение (“музыка кафе”), выполняют функцию динамических контрастов и отстранения драматического действия, а кроме того, являются мощным средством демократизации музыкального языка. В “Аккомпаниаторе” композитор прибегает к оркестровым эпизодам – цитатам, которые используются им в качестве особого психологического приёма – воспоминания героя о своём прошлом (II часть 2-го фортепианного концерта Рахманинова и II часть концерта G-Dur Равеля). Здесь оркестровые партии также трактуются камерно и индивидуально.
Следует обратить внимание на лейтмотивы и лейттембры в обеих операх. Почти все они звучат в оркестре. Так, в “Оркестре” – лейтмотив любви Сюзанны и Леона, лейтмотив Ортанс, лейттембр Сюзанны – виолончель. В “Аккомпаниаторе” – лейттембр фортепиано. Последний выступает в виде кратких сольных инструментальных эпизодов – цитаты из концертов и как тембр оркестра. Ещё одной важной областью в характеристике аккомпаниатора являются лейтмотивы “реальности”, “убийства” и “безысходности”.
Новая опера Ф. Янов-Яновского “Спасение?” получила путёвку в жизнь в октябре 2005 г. в театре “Ильхом”.
Это не весь перечень тех работ, которые уже существуют и будут ставиться. Процесс эволюции жанра камерной оперы в Узбекистане далек от завершения, и невозможно предсказать его конечный результат. Дальнейшее изучение жанровой специфики камерной оперы является одной из актуальных проблем современного музыкознания.
Юлия Усманова