Бахтиер Тураев. Служение театру

Выпуск №1 • 1802

Творческое лицо того или иного театра во многом определяется его художником-постановщиком. С 90-х годов прошлого века большинство постановок театра им. Хамзы (ныне Узбекский Национальный академический драматический театр) связано с именем главного художника театра Б.Тураева. Так же, как и его учитель Г.Брим, Б.Тураев изначально формировался в атмосфере театра, прежде всего, академического. Художник выработал свою собственную концепцию понимания и осмысления современной сценографии. На счету Б.Тураева – множество постановок, таких, как “Еркиной”, “Проделки Майсары”, “Садди Искандарий”, “Абай” и другие.

В 1998 г. на сцене театра была осуществлена постановка “Сохибкирон” по произведению А.Арипова, которое можно охарактеризовать как классическую историческую драму. Сценография Б.Тураева помогает актерам и режиссеру сориентироваться на тот настрой, который требует драматургия автора. Оплотом Темура, его детищем явился город Самарканд. Именно из этого исходит художник, решая сценическое оформление. В Самарканде под сводами его архитектуры происходит действие спектакля. Реальные узнаваемые черты города формируют художественный образ постановки. Иллюзия глубины и многоплановости сцены достигается за счет нескольких пар кулис, делящих пространство сцены. Умышленное искажение перспективы кверху (все вертикальные линии резко сходятся в одной точке) решает отчасти иллюзию глубокого пространства. Конфликт пьесы – это конфликт Темура с самим собой. Одиночество, непонятость другими, проклятия Баязита все это Темур принимает как свою судьбу. Состояние апогея спектакля достигается за счет сценических эффектов – света, ветра, дыма и т.д.

Иной подход был использован художником в оформлении спектакля “Амир Темур”, поставленного в 1996 г. режиссером Р.Мансуром на сцене Сурхандарьинского драматического театра. Сам Б.Тураев считает, что его сценография заставила режиссера пересмотреть свои позиции относительно изначальной идеи и даже относительно самого текста актеров. Идейное воплощение пьесы художник решил искать в философии образа ТЕМУРА. Образное решение спектакля во многом определил жанр трагикомедии. Символом для воплощений своей концепции философского восприятия спектакля художник избирает обычный узел, узел, который никому не дано распутать. Сравнивая исторические события и образы с символическими дорогами, художник создает на сцене несколько разных дорог истории, вплетенных в один гигантский узел. Судьбы разных людей – это их жизненный путь, который вплетается в единый узел истории, составляющий одну из тайн мироздания. В этом же духе определено сценическое решение спектакля “Машраб”, поставленного режиссером Т.Азизовым в 1995 г. на сцене театра им.Хамзы. Машраб – мыслитель религиозной древневосточной философии суфизм. В бесконечном философском вопросе: “где начало?” – была скрыта фабула постановки спектакля. Задачей режиссера и художника было найти истину, зрительно развить ассоциации в видимый и ощутимый символ, который олицетворял бы собой не только процесс осмысления истины, но и глубокие смятения, происходившие в душе поэта. Прочувствовав все философские изыски, сопровождающие замысел пьесы, Б.Тураев ищет образное воплощение идеи в символах и предметах. Таким символом становится веретено. Художник наделяет его чертами символа – первоосновы, из которой образно разматывается нить жизни.

В 1997 г. на сцене театра был поставлен спектакль “Пири коинот” режиссера В.Умарова. “Пири коинот” – историческая драма о жизни и деятельности Аль Фаргони. Личность ученого вызывает большой интерес у театральных деятелей разных регионов страны. Спектакль, поставленный на -сцене театра им.Хамзы, был призван правдиво и полно отобразить образ ученого, рассказать о его работах, вкладе в просвещение и науку, об отношении к жизни и любви. Идея постановки – показать значимость и масштабность личности Аль Фаргони как великого просветителя, гуманиста, неординарного человека своего времени. Сам Б.Тураев называет жанр постановки реальной философией. Перед собой он поставил задачу организовать сценическое пространство так, чтобы не привязывать личность героя к так называемой бытовой обстановке.

Пластически – образный элемент, который являлся и основным фокусирующим, был в комбинированной декорации, называемой аркадой. Идея художника заключалась в том, чтобы выразить философию пьесы, диалектику мысли ученого, показать, что Аль Фаргони был человек космического масштаба, что он постоянно находился в творческом поиске и созидании. Великий ученый в течение всей жизни претворял в реальность свою мечту. Он строил храм, свой храм –огромный безмерный внутренний мир. Так выстроенная на сцене аркада, как бы вырастая из-под земли, доставала прямо до неба.

Совсем иная по своим приемам сценография спектакля “Абдулфаизхан” Фитрата. Его премьера состоялась в 1994 г. Спектакль поставлен в жанре классической драмы. Фитрат в своем одноименном произведении описал историю бухарского хана во времена тяжб и междоусобиц, разрывающихся в конфликте трех ханств в Туркестане. Как любое классическое историческое произведение пьеса отличается драматизмом описываемых событий и глубиной конфликта. Спектакль резок, экспрессивен, интенсивен. Самоё драматургию и режиссуру спектакля можно назвать рафинированно-жесткой, манеру – агрессивной и импульсивной, но в то же время ритмика его очень гармонична. Главный герой – Абдулфаизхан – далеко не святоша и не безгрешный правитель. Своим жестоким и строптивым характером он вызывает зависть и злость врагов, в частности, правителей других ханств. В конце концов, он становится жертвой заговора собственного племянника и правителя Кокандского ханства.

Сценография спектакля очень условна, лаконична, графична. Художник использует прием, называемый “кабинет”, то есть “одетые” в черную ткань кулисы и задник создают состояние замкнутого пространства. При соответствующем декоративном оформлении и в зависимости от специфики жанра пьесы прием замкнутого пространства усиливает атмосферу тревожности и напряженности действия. Кроме того, создание лаконичных насыщенных цветов на черном фоне визуально всегда смотрится довольно агрессивно, что соответствует общему настрою пьесы. Б.Тураев подготавливая среду спектакля, избавляется от лишних элементов и деталей. Каждый цвет, тот или иной элемент декоративного оформления подчинены раскрытию идеи, основного конфликта спектакля.

Б.Тураев решил свой спектакль в европейской манере. Он сумел адаптировать произведение узбекского классика к новым принципам оформления драматических постановок. Сценография “Абдулфаизхана” – яркий пример действенной сценографии, которая сначала выводит на первый план, утрирует и отображает конфликт, самоё драму, а потом уже заботится об исторической оправданности окружения и образе места действия. Таким образом, художник заставляет пьесу звучать актуально во все времена.

Многоплановость в подходе к принципам изобразительного решения драматических спектаклей являет собой работа Б.Тураева над постановкой пьесы “Кундузсиз кечалар”, (“Ночи без дневного света”), поставленной режиссером В.Умаровым по пьесе У.Азима. Это произведение современного писателя, основанное на фактах, которые имели место в истории нашей страны. Действие пьесы происходит в 30 – 40-е годы, – “черные годы репрессий”. Чулпан был поэтом, который горячо и искренне любил свою землю. Он изучал историю своей страны, ее культурные и этнические корни. Реальные трагические события, описываемые в пьесе, требовали от сценографа соответствующего решения. Высокопарная философия была здесь неуместна. Именно от реального решил исходить Б.Тураев, создавая декоративное оформление пьесы. Но фокусированным моментом все же было ассоциативное восприятие, точная передача атмосферы трагедии, напряженности и безысходности. Само название пьесы (“Ночи без дневного света”) как бы подсказало художнику решение. Здесь не было особой трансформации или смены декораций. За основу была принята одна сцена, которая в течение действия изменялась, погружая зрителя в то или другое эмоциональное состояние. Основа декоративного решения – дом Чулпана, который вместе с внутренним двориком представлены здесь как мир поэта, чистый, светлый мир гармонии и поэзии. Посредством сценических приемов, путем насыщения сцены теми или другими элементами художник достигает эффекта изменения декораций. С изменением света уютный дворик превращается в мрачную тюрьму. Под плач и причитания жены Чулпан, увлекаемый солдатами в никуда, обращается к зрителю. Его последние слова о том, что после тьмы обязательно наступит свет, что придут совсем другие времена, что страна станет свободной и независимой.

Б.Тураев преуспел также и в направлении фольклорного театра. Здесь хотелось бы коснуться известного спектакля “Чимилдык”, поставленного по одноименной пьесе в театре им.Хамзы в 1996 г. Чимилдык – это название свадебного обряда, популярного в некоторых областях Узбекистана. Эта пьеса о двух молодых людях, которые вступили в брак по настоянию родителей и увидели друг друга впервые на свершении обряда чимилдык. Спектакль поставлен в жанре этнографической комедии, где с легкой иронией описываются традиции и устои обряда бракосочетания, которые остались неизменными в течение нескольких веков. Подробное описание и показ событий, последующих за брачным вечером, стали сюжетно-смысловой основой пьесы, жанр которой художник Б.Тураев определил для себя сразу – этнографическая комедия. Так как пьесе делается акцент на влияние традиций и обычаев на жизнь людей, а именно обряд “чимилдык”, который буквально переворачивает судьбы героев, сценографический ход задумывается в этом русле. Мир традиций и обычаев, в которых живут люди, художник изображает как музей народного искусства – вместо обычных декораций, воспроизводящих место действия, спектакль разыгрывается в музее. Музей, где собраны различные экспонаты ритуально-обрядового характера и предметы антикварного искусства, становится сценической площадкой для актеров. “Образ” музея, как места, где сосредоточены неизменные участники культурно-этнографической истории страны, вещи, ставшие реликвиями и раритетами, перекликается сегодня с современностью, где все больше и больше надвигающиеся “цивилизация” и урбанизация буквально поглощают исконные народные традиции и сделавшие действительно раритетными подобные обычаи даже в регионах. Обряд “чимилдык” с самого начала подразумевается как некий таинственный ритуал, разгадать который дано только двум молодоженам. Завеса таинственности, скрывающая интимную обстановку, выражена через лабиринт огромных сюзане, развешанных по всей сцене. Чтобы оправдать комедийный жанр, художник вводит в художественное оформление немного детскую или сказочную нотку. Все декорации возводились на фоне задника, изображающего звездное небо. Там, на этом небе, с самого начала действа, зажглись две звезды. Красивым венцом счастливого финала становится символическое соединение этих двух звезд. Этот сценографический ход как бы смягчает проблему, затронутую в пьесе, которая, в общем-то, является глубоко социальной.

Б.Тураев считает, что именно жанр определяет сценическое решение. В зависимости от жанра произведения он выстраивает на сцене как иллюзорно-живописные декорации, так и граничащие с сюрреализмом сценографии условностей, что свидетельствует о творчестве художника многогранного, глубоко освоившего сценическое пространство, тонко разбирающегося в психологии героев драматургических произведений, находящегося в постоянном поиске живописных полотен, стремящегося понять сегодняшнюю сложную жизнь.

Автор: Наргис Ташпулатова

Pin It

Comments are closed.