Додо Нозилов, архитектор,
Зилола Хамидова, студентка ТАСИ
Знаменитый айртамский фриз с изображением музыкантов и донаторов, найденный в 1930-е годы в Сурхандарье близ реки Амударья, относится к греко-бактрийскому периоду. М. Е. Массон – первый исследователь памятника – считал, что эти скульптурные фризы украшали пилоны перед входом в храм (1). Дальнейшее исследование проводил Б. Я Ставиский. По его предположению, рельефы оформляли выступы стен, имевшие вид антов или пилястр, у входа в буддийское святилище (2). По мнению Г. А. Пугаченковой, айртамские рельефы размещались на стенах пронаоса, представляющего вариант глубокого айвана (3). П. Бернард (4) высказал предположение, что они декорировали фасад храма. Раскопками, проведенными Б. Тургуновым в городище Айртам, был найден скульптурный блок, увенчанный горельефными фигурами стоящей женщины и сидящего мужчины кушанского периода (5, с. 146-147, рис.5).
Отметим, что на страницах научной литературы, посвященной древнему искусству Узбекистана, сведения об айртамских фризах всегда находят достойное освещение. Однако о композиционной связи их с архитектурой говорится очень мало. Графическая реконструкция размещения каменных блоков с изображениями персонажей, посвященных буддийской тематике, в виде фризов в той или иной части архитектурного объекта до сих пор не нашла своего освещения в литературе. Необходимо пролить свет на решение вопроса, касающегося связи скульптуры с архитектурой. В предлагаемом нами варианте не все детали скульптурных персонажей подверглись реконструкции. Однако работа в этом направлении будет продолжена.
Ознакомление со скульптурным фризом выявляет достоверность порядка расстановки персонажей, предложенной Б. Стависким. По его мнению, общая композиция фриза состоит из двух «Г»-образных форм. Очевидно, основным аргументом для такой расстановки каменных блоков с горельефным изображением скульптур стало то обстоятельство, что на краю двух блоков наблюдаются по одному остатку элементов угловых загнутых волют, которые выступают наружу по отношению к фризу под углом 45 градусов. Это наталкивает на мысль, что именно они определяют угловую стыковку двух блоков, а приобретая доминирующее положение, объединяют коленчато расставленные блоки в единую цельную композицию. По-видимому, это обстоятельство в свое время было учтено Б. Стависким.
По поводу размещения скульптурных блоков мнения всех четырех указанных выше исследователей сводятся к тому, что они выходили на фасад. Известно, что анты, пилястры, стены глубокого айвана являются элементами фасада. Таким образом, по представленным вариантам исследователей фасад здания, оформленный скульптурными фризами, выходит в сторону реки Амударья, которая протекает неподалеку от здания храма.
По-видимому, фризы не могли быть установлены на боковых стенах айванов, антах или пилястрах. По причине того, что при размещении фризов на боковых стенах айвана или анта стена, находящаяся в глубине айвана, требует продолжения скульптурного фриза. При отсутствии скульптурного фриза на входной стене айвана, который выходит на главный фасад, поверхность этой его части остается не декорированной. Наличие скульптурного фриза на этой стене могло выполнять роль связующего звена и обеспечивать целостность художественной композиции айвана. Однако этой части скульптурного фриза, возможно, на самом деле и не было, поскольку они не найдены раскопками. Ко всему сказанному нахождение скульптурных фризов на боковых стенах айвана или анта становится менее обозримым для входящих вовнутрь через дверной проем, который находится в середине айвана.
На основании всего вышесказанного следует, что скульптурные фризы размещались на боковых стенах выступающего от главного здания небольшого входного арочного портика-прохода, ширина и высота прорези которого была равна с входным дверным проемом основной части главного здания. При этом ширина портика могла быть в пределах 2,5 м.
Аналогичный входной проем имеется в буддийском монастыре Хишт-тепе. При этом отсутствие свободного поля стены в глубине входного портика не могло претендовать на дополнительное размещение скульптурного фриза. Выявленные скульптурные фризы на боковых стенах данного объема обеспечивают композиционную целостность художественного решения внутреннего пространства входного портика.
Б. Я. Ставиский обратил внимание на то, что погрудные рельефы в верхней части выступали вперед больше, чем в нижней. Древние скульпторы хорошо рассчитали их ракурс по отношению к зрителям, смотревшим на изображения снизу (10, с.233). Это говорит о том, что пояс резных фризов находился выше человеческого роста. Здесь учтено еще то обстоятельство, что крупные, загнутые кончиком вперед листья, могли загородить погрудные части персонажей, взоры музыкантов и гирляндоносцев, устремленных к посетителям с мягкой улыбкой, цветочными гирляндами и сопутствующей музыкой. Ведь, как пишет Б. Я. Ставиский, по индийским обычаям приветствовали цветами не только Будду, но и гостей (в данном случае, возможно, тех, кто входил в святилище) (10, с.233).
На торцевых стенах портика размещено по одному блоку с одним скульптурным персонажем. На одной из торцевых стен запечатлена скульптура женщины, которая двумя руками держит гирлянду. Несмотря на то, что конечности рук отломлены, визуально прослеживается, что она держит гирлянды. На торце другой стены у персонажа отломлены обе руки. Однако сохранившиеся остатки стержней обеих рук направлены к губам. Это говорит о том, что данный персонаж держал в руках духовой музыкальный инструмент. Причем с двойными, расходящимися в стороны, трубками. Это было в свое время замечено Г. А. Пугаченковой, поэтому она отмечает, что музыкантша играет на двойной флейте с расходящимися трубами, прижав ее ко рту и перебирая пальцами отверстия (6, с.144). Известно, что в Средней Азии флейта являлась широкораспространенным музыкальным инструментом, который отличался своими разновидностями. В частности, на рельефе плитки из Кампыртепа, относящейся к I-II вв. до н. э., запечатлена флейта, состоящая из семи вертикально закрепленных трубок, зажатых в руках на уровне груди (7, рис.179). Флейты, состоящие из двух вертикальных трубок, связанных в верхней части шнурком – двойная гоба, – были обнаружены в Уре (8, с.69). Наличие такой флейты с двойной трубкой на древнем Востоке подтверждает, что данный персонаж играл на такой флейте.
По мнению исследователей, содержание айртамского фриза находит свое истолкование в мотивах буддийской мифологии, согласно которой изображения скульптур перекликаются с событиями «Маханарипирваны» (Великой кончины Будды Гаутама), когда, по словам поэта кушанской эпохи Асвагхоша,
«Духи же неба другие,
Сердцем покинув, скорбели
И, поднося приношенья,
Сверху роняли цветы» (9).
Но вместе с тем скульптурные образы, очевидно, соответствуют и тем реальным участникам всенародных праздничных церемоний, в которых обычно участвовали музыканты и нарядно одетые девушки, и юноши с цветами и всякого рода атрибутами в руках (6, с.144-145).
На основании всего выше сказанного можно сделать вывод, что вход в буддийский храм отмечен небольшим входным проходом-портиком ширина и высота прорези которого равны входному проему основного объема. Скульптурные блоки с изображением музыкантши и женщины с гирляндами, размещенные на лицевой поверхности и двух боковых стен входного арочного прохода, как бы встречали прихожан с музыкой и гирляндами и сопровождали их вовнутрь храма с напутствующей музыкой, цветами и вежливой улыбкой, чему свидетельствует выражение лиц скульптурных персонажей.
Литература
1. Массон М. Е. Находки фрагментов скульптурного карниза первых веков н.э.// Известия Узкомстариса, Ташкент, 1933.
2. Ставиский Б. Я. Работы на Кара-тепе в 1970-1971 гг. Каратепе. Вып. III., М.,1972.
3. Pugachenkova G. A. The Buddhist Monuments of Airtam// SRAA 2, 1991/92.
4. Bernard P. «Compterendu»// Journal Asiatigne, 1977
5. Тургунов Б. Новые находки из Айртама// Городская культура Бактрии-Тохаристана и Согда. Античность, раннее средневековье. Материалы советско-французского коллоквиума. Ташкент, 1987.
6. Пугаченкова Г. А. Искусство Бактрии эпохи Кушан. М., изд. Искусство,1979.
7. Древности Южного Узбекистана.Copyright, 1991.
8. Садоков Р. Л. Музыкальная культура древнего Хорезма. М.,1970
9. Асвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса Драмы. М., 1990, с.232.
10. Ставиский Б. Я. Работы на Каратепе в 1970-1971 гг.// Буддийский культовый центр Кара-тепе в Старом Термезе (Кара-Тепе 3), М., 1977.