Поклонник солнца
Писать и быть беспристрастным в оценке творчества друга, которого знаешь более 40 лет, трудно. Мой друг – известный художник Владимир Ким – мастер с европейским охватом жизни. Но мне всегда казалось, что у истоков его творчества многое – из детства. Я помню его рассказы о том, когда мальчишкой на луковых и рисовых полях у вечернего костра он слушал беседы захмелевших бомжей из России, работавших летом за вечернюю выпивку и корм. Эти надломленные, но зачастую талантливые люди очень многое в себе несли, и все их рассказы впитывал восприимчивый одаренный мальчик, проходя великую школу жизни. Путь в искусство у В. Кима был достаточно сложен. В начале пути – учеба на художественно-графическом факультете Ташкентского государственного педагогического института, который он успешно окончил в 1970 г. (мастерская Н. Банникова и Н. Тена). Попав в водоворот быта, борясь за кусок хлеба, занимаясь оформительской работой, он не сразу пришел в искусство, тяга к которому жила в нем постоянно. Приехав в 1984 г. ко мне в Ташкент, Владимир сказал: “Янис, взгляни в окно! Видишь машину, она нас ждет. Поехали, куда тебе хочется, и я с тобой – хочу стать художником!”. Зная характер друга, я понял, что он принял серьезное решение, осуществлял которое несколько десятилетий. А тогда мы предприняли долгую поездку по старинным городам Узбекистана. И куда нас только не заносило в эти жаркие полтора месяца в нашей машине- мастерской с прицепом, загруженным холстами и красками! Ночуя у развалин древних руин Афрасиаба в Самарканде, подолгу беседуя с археологами, перед нами оживал бурлящий жизнью древний Самарканд. А днем, сгорая на летнем солнце, писали всю эту красоту, окунаясь в зной и марево старинных караванных путей. Работали, пробиваясь через засыпанные песками развалины Варахши в священную Бухару. Иногда под ногами хрустели слои разбившихся черепков древних изразцов – следы жизни древних столетий. Теперь забылись все эти тяготы той поездки. Осталась только одна сплошная легенда, вернее, сказка, ошеломление от красоты края, от яркого солнца, от напряженных и не известных доселе красок. Мы были молоды и шли по этим старым караванным путям как первооткрыватели. Тогда-то мы поняли, что из всех увиденных нами городов лучший по колориту – священная Бухара. В Ташкент В. Ким вернулся другим человеком. Пересматривая фотографии тех лет, я вижу его рядом с собой в моих многочисленных пленэрных поездках с учениками. С ним всегда было хорошо и спокойно, ощущалось плечо друга и художника. Поздно определившись в искусстве, В. Ким стремительно шел вперед, овладевая мастерством буквально в каждом новом холсте. Он очень бурно проходил период своего позднего ученичества, постоянно совершенствуясь в работе. Искрометно освоив школу реализма в институте, особенно в нее не углубляясь, больше тяготел к цвету, а не к пластике. И несколько упростив структуру своих холстов, больше находил выразительности в цветовом строе. У меня в памяти большая выставка к его 50-летию. Она поражала своим объемом и качеством, на ней было немало шедевров, которые впоследствии разошлись по музеям и частным коллекциям. Этой выставкой В. Ким положил конец всем нашим и своим опасениям. Стало ясно, что появился еще один настоящий самобытный мастер. Помню телефонные звонки в эти дни моей ученицы – бескомпромиссной и умной Анны Ивановой (замечательного живописца), в которых она постоянно хвалила “несколько холстов с выставки какого-то Владимира Кима”. Подолгу простаивая у картин на его выставке, я увидел в них достойного наследника великих “фовис- тов”. А предшествовало выставке полугодовое творческое затворничество художника в своей мастерской в Ташкенте и двухгодичное – в горах Ходжикента, где он обретал в искусстве свое лицо и свой стиль. 
Основные творческие интересы В. Кима сосредоточились в основном на жанре пейзажа. Впоследствии как-то, удивившись коммерческому успеху своих работ, он спросил у видного зарубежного коллекционера, скупившего партию его картин: “Ну, а чем же они вам нравятся? “. Коллекционер ответил, что в них есть буря и натиск. Как-то Е. П. Мельников, мудрейший и внимательный мастер, метко скаламбурил, увидев очередной мощно и широко написанный пейзаж В. Кима: “Ну, что! Вломил как Вламинк!” В этом была доля правды: “фовисты”, а особенно один из ярчайших его представителей – М. Вламинк, человек темпераментный, почти “отпустил поводья своих коней”. И хотя его холсты по своей композиционной структуре подражательны (в основном П. Сезанну), но по чувствам очень бурные и захватывающие своей цветовой маэстрией. Параллельно М. Вламинк вел еще и вторую линию творчества, создавая завершенные по восприятию реалистические пейзажи столь мастеровито, широко и темпераментно, что воспринимаются они как работы художника уже XXI в. Таков и В. Ким в своих лучших холстах: непритязательных по композиционной схеме, словно застрявших на этюдной форме, но бесшабашно смелых по широте письма и цветовому напряжению. В нихбольшая внутренняя свобода, размах и острота смелого цветового поиска: “Осенний Кумышкан”, “Перед грозой” (1991 г.), “Су-кок” (1988 г.).
Поворотным, а вернее, даже решающим, моментом стала работа В. Кима с группой художников-пленэристов – Ю. Чернышевым, Е. П. Мельниковым, Н. Шином, А. Мирзаевым и автором этих строк Я. Салпинкиди. Тон в этой группе в основном задавал Е. П. Мельников – один из последователей линии русских “сезаннистов” (П. Кончаловский, А. Лентулов, А. Куприн и Осмеркин). По существу, они были кумирами и В. Кима. Именно в этот период и закладывался новый виток увлечения искусством гениального П. Сезанна, уже на почве узбекского искусства. Сезаннизм коснулся не только патриархов узбекской живописи, таких, как Ю. Талдыкин и Е. Мельников, но и зрелого Д. Умарбекова в его чудном холсте “Дорога в Шахимардан”, а также В. Кима и Ю. Чернышева, да и целой плеяды моих учеников (А. Иванова, Ю. Ибрагимов, III. Байбулатов, O. Залевская), которые были увлечены П. Сезанном, плодотворно усвоив уроки цветописи легендарного реформатора. Поэтому разговор о П. Сезанне и его месте в искусстве я считаю вполне уместным в этой статье. По существу, последующие поколения художников чуть ли “не по клочкам растащили” творческое наследие великого П. Сезанна. Оно подкармливало не только постимпрессионистов, начиная с П. Гогена. Даже Ван Гог на юге Франции удивлялся выразительности и характерности его холстов. Кубисты, как известно, продолжили, развили и усилили его пластические деформации. Мне думается, что и П. Мондриан выстраивал свой плоский цветной мир, рассеченный и ограниченный вертикалями и горизонталями, опираясь на обнаженную и жесткую структуру холстов Сезанна. Фовисты “ухватились” за темперамент Сезанна. Казалось, сам Поль Сезанн, долго его укрощая, вгонял свою чувственную необузданность в берега стальных горизонталей и вертикалей, но его темперамент как-то прорывался и ощущался через сковывающие его плотины пластического разума. Но в лучших своих работах русские “сезаннис- ты” освоили более реалистические пленэрные уроки Сезанна, им передались его приемы работы, они продолжили эту его животворную линию. Обаяние и накал чувств в холстах В. Кима, написанных широко, интенсивными, иногда диссонирующими цветами, не был бы убедительным, если бы под этим слоем открытых по цвету плоскостей не лежали тонкие полутона, которые, по существу, и создают ложе для верхних, открытых по цвету слоев. Очевидно, этому предшествовал период работы на мягких полутонах, на валерах, которые и заложили незримую цветовую среду для будущих его фовистских холстов. В этом духе написано около десятка картин, посвященных городу Бухаре (“Бани Алла Ули хана”, “Улочка Бухары” и др.), которые стоят неким особняком по отношению ко всему творчеству В. Кима. Удивительный по тонким пепельным цветам колорит Бухары позволил тонко чувствующему состояние природы художнику не усиливать и обогащать палитру, а написать эту серию в тонком нюансированном монохроме, что делает его работы легкими и светлыми по восприятию. Здесь уместно вспомнить и загадочные холсты великого П. Сезанна переходного периода (“Черные часы” и т.д.), написанные также мягко, на полутонах, выбивающиеся, на первый взгляд, из холодной концепции великого мастера. Художники Европы уже давно не пишут с натуры, которую заменила фотография и более усовершенствованная видеотехника. Казалось бы, что в пленэрной работе есть некий анахронизм и отсталость нашего творческого мышления, но это только на первый взгляд. Искусство тоже идет вперед по спирали, и натурная работа, практикуемая художниками Узбекистана – это реакция на некое будущее фотопродукции, которая является суррогатом по сравнению с непосредственным контактом художника со всеобъемлющей природой, дающей ему широкий спектр импульсов и делающий картину, писанную с натуры, неким аккумулятором эмоциональной и духовной энергии, почерпнутой из непосредственного контакта с ней. Пример – творческий путь экспрессиониста Ван Гога, одного из любимых художников В. Кима. Основные постулаты экспрессионизма как-то соответствовали не только внутренней психической структуре и мироощущению В. Кима, но и его творческим и эстетическим пристрастиям как художника. Отсюда и свойственная его холстам экспрессивная широта письма, открытость и интенсивность цветового строя картины, искрометность исполнения, форсификация чувств. Экспрессионизм, в частности больше его немецкий вариант, был своего рода криком души, в котором отголоски природы носили очень отстраненный характер. И хотя имеется определенное сходство работ В. Кима с немецкими экспрессионистами (особенно в период его пребывания в Германии в 1990-х гг.), есть и одно коренное отличие – они в большинстве своем натурные, то есть писанные в непосредственном контакте с природой. Это делает их очень убедительными, свежими и насыщенными жизнью. Природа для В. Кима – это мать-земля, наполняющая его холсты жизненными соками. Он сумел найти ту меру погружения в нее, которая дает возможность для свободного выражения еще и собственных ощущений, не делая художника рабом природы. Большая часть творческого наследия В. Кима находится в Европе, куда он регулярно ездит и где создал много работ. Это особая страница в его творчестве. Язык холстов стал архитектоничнее, строже, вторя готическому архитектурному пейзажу старинных городов Германии: “Соляные склады”, “Любек”, “Кораблик с белым парусом”, “Окрестности Гамбурга”. Целый калейдоскоп холстов, в которых еще более упростился цвет, напоминая лучшие холсты Н. Гончаровой, – во всем экспрессия, хлесткость и предельная цельность. И, что удивительно, во всем ощущается жар солнца, его тепло, наработанное художником в Азии. Неуемность, смелость и трудолюбие В. Кима меня всегда приятно удивляют, а иногда и просто поражают. В 2000 г., уезжая на свою персональную выставку в Москву (состоявшуюся в здании ЦДХ),
В. Ким взял с собой только рулон чистого холста, а до выставки оставалось около полутора месяца. Но он за это время умудрился объездить Москву по “золотому кольцу” и написать чудную серию работ с русскими церквями, березами, внеся какую-то свежую струю в восприятие русской природы и старины. Затем дополнил эти работы картинами- вариациями своих азиатских холстов, написав за этот короткий период около 40 произведений, подготовив очень интересную для москвичей выставку. Своим темпераментом и темпами работы В. Ким напомнил мне тогда молодого Мартироса Сарьяна, который также (в 1920-х гг.) искрометно написал и выставил в Париже серию холстов – воспоминаний об Армении (к сожалению, утерянных), приятно удивив парижан. В. Ким – всегда в пути. Художник с восточным менталитетом вдруг на 2 месяца (в 1999 г.) уехал в Заполярье, где, работая в суровых условиях, написал удивительную по цвету и сдержанную по колориту серию холстов. Центральная часть одного из его триптихов изображает белую луну, пробивающуюся как бы сквозь расколотый лед. Полуабстрактное решение картины наполнило его символикой, холодной кристальностью и простотой. Эта серия, по восприятию, напоминает повесть Ричарда Баха “Чайка по имени Джонатан Ливингстон”. Произведения современного периода В. Кима, несомненно, поисковые как вообще и все его творчество. Намечаются другие ориентиры. Так, несколько холстов, каждый из которых существует как бы сам по себе, расположены в шахматном порядке под одной рамой и объединены обшей идеей, составляя, по мысли автора, единый организм. Один из них – триптих “Удача”, в котором намечается интересный синтез Востока и Запада. Правда, в нем несколько ослабли присущий В. Киму энергетический запал и цветовое напряжение. Завершается серия сложносплетенными между собой холстами триптиха “Авто-Бан”. В нем жестко структурировано пространство; динамичные вертикали и овалы растительной формы сталкиваются с неподвижным прямоугольным форматом связанных один с другим холстов, порождая некую конфликтность. Части этого триптиха в контексте всего творчества более рассудочны, в изобразительном искусстве они занимают нишу между Ф. Леже и П. Мондрианом. Думается, что мы на пороге новых цветовых и пластических открытий В. Кима и, как всегда бывает у несомненно одаренных художников, они для нас будут откровениями. Трудно объять творчество этого неуемного максималиста художника и человека, за плечами которого – сотни холстов, всегда разных по языку и стилю. Многое остается за пределами этой небольшой статьи, да и возможно ли эту бушующую реку, а вернее извергающийся вулкан, охватить человеческим взором. Но поражает в В. Киме еще и то, что он всегда держит руку на пульсе современной жизни, ощущая тончайшие ее колебания, отраженные в его работах. Он живет в мире цвета, олицетворяя своим творчеством цветовую феерию самой жизни.
Шамухамедова Динара