Sanat • 01/10/2010 • Выпуск №4 • 3058

Эта статья завершает цикл наших публикаций 2010 года, посвященных теме гедонизма в искусстве Центральной Азии и проблеме утопии в живописи Узбекистана, расширенный вариант которых будет напечатан в подготовленной нами монографии.

Гносеология современного гедонизма
Причины, породившие новые мировоззренческие течения, кроются как в глобальных, так и региональных по масштабу исторических явлениях ХХ в. В калейдоскопе невероятного сочетания, противостояния и переплетения, большей частью трагических событий (мировые войны, глобальные кризисы в экономике, социально-политические потрясения, геноцид, терроризм и т. д.) эпохи следует искать гносеологические корни постмодернизма как доминирующего социального, философского и эстетического направления обществ западной демократии. Нигилизм, ирония, безысходность апокалипсического ощущения создали благоприятную почву для постмодернистской философии как формы саркастического либерализма, открывшего шлюзы последних этических ограничений, оставшихся от Заката Европы начала ХХ в.

Волна постмодернизма, как эманация или инвариант глобализма в интеллектуальной сфере, стирает границы между государствами, народами, национальными идентичностями, эстетическими бастионами высокого и массового искусства, нивелирует социальные различия, постулирует философию отсутствия опоры, в известной мере, реконструирует эстетику античной софистики. Постмодернизм не демонстративно, а чаще априори, артикулирует возможности гедонистического мировосприятия в целом, проявляя к этой теме определенное безразличие и снисходительность. Гедонизм не входит в зону фундаментальных интересов постмодернистской философии, способной размолоть его в жерновах своего сарказма. И хотя в ряде публикаций о гедонизме он рассматривается как атрибут постмодернистской культуры (1, с. 54 – 58), тем не менее артефакты современного искусства Центральной Азии этого не подтверждают.

Философия рынка, как альтернатива постмодернизму, более заинтересованная и разборчивая в маркетинге, внимательно отнеслась к коммерческим ресурсам гедонистических устремлений и природных инстинктов человека, создав индустрию развлечений, приносящую баснословные прибыли. Гедонизм становится инструментом рынка и источником дохода. Именно это стимулировало развитие гедонистических аспектов современной культуры – бум развлекательных сериалов, безудержное развитие клиповой эстетики, разнообразные формы шоу-бизнеса, сонм призывных рекламных роликов – агрессивных символов гедонизма.

Эти наиболее радикальные, физические формы гедонизма, по выражению английского философа Д. Бентама, “грубого гедонизма” (в отличие от “нежного, мягкого” или “этического” гедонизма), расцвели в недрах рыночной экономики западного мира. Они проявляются во все возрастающем желании человека тратить деньги на новые товары и услуги, а в сфере индустрии развлечений – на удовольствия как компенсацию за монотонный ритм жизни и работы. В конце ХХ в. эта идеология захватила одно из самых аскетичных мировых пространств – территорию постсоветских государств, где в разной степени интенсивности начался переход к философии рынка. Массовая культура стала основным поставщиком гедонистического товара.

Что касается “этического” гедонизма, или формы духовных, высоких эстетических наслаждений, то он находил свое выражение в элитарных видах искусства – классических жанрах искусства – балете, опере, симфонической музыке, театре, авторском кинематографе. В сфере пластических искусств на статус этического гедонизма претендовали выставки классического искусства древности и авангардных явлений начала ХХ столетия. При этом все советское искусство также позиционировало себя именно в ипостаси духовного или этического гедонизма. Идеология советского гедонизма резонировала с философией счастья Эпикура, в которой идёт речь о его достижении с помощью атараксии (освобождения от боли и беспокойства) не повышенным потреблением земных благ, а благодаря заострённому вниманию к истинно необходимым духовным потребностям, к числу которых Эпикур причислял дружбу (советский интернационализм и дружба является, по существу, репродукцией этих идей античности).

Во второй половине ХХ в. в Европе и США как некий протест против коммерциализации искусства и расширения зоны “грубого гедонизма” возникает движение нон-профитного (некоммерческого) постмодернистского искусства. В качестве альтернативного инструментария выступают такие формы актуального искусства, как видеоарт, инсталляции, перформансы, однако впоследствии эта благородная миссия нон-профитного искусства терпит фиаско – ныне произведения видеоарта являются коммерческой продукцией, закупаемой галереями, специализирующимися только на этом фрагменте постмодернистских идей. Та же коммерческая судьба постигла и инсталляции, которые вначале устанавливались как разовые акции. Сегодня в Германии и других странах Европы создаются музеи современного искусства с закупленными за высокие цены инсталляционными композициями, в парках США установлены инсталляции с указанием цен на них, работы в жанре инсталляций И. Кабакова, начинавшего как протестный художник, ныне оцениваются в десятки и сотни тысяч долларов.

Таким образом, постмодернистское искусство не избежало судьбы товарного рынка. Тем не менее эта линия современного искусства наиболее успешно сохраняет известную независимость от вмешательства форм “грубого гедонизма”, в отличие от постмодернистской живописи, сохранившей, несмотря на смену философии, тягу к традициям коммерческой конъюнктуры. В разбогатевшей за последние 20 лет российской столице, претендующей сегодня на один из центров мировой торговли искусством, действует большое количество арт-галерей. Освещая выставку работ коммерчески успешного американского художника Дэвида Салля в одной из московских галерей, критик едко замечает, что “здесь так сильно пахнет буржуазностью и гедонизмом, что этот сладкий запах передается и выставляемому искусству – большим, ярким картинам западных мэтров”. Характеризуя же статью в каталоге к этой выставке, тот же критик отмечает, что “она полна язвительных выпадов против социально озабоченных современных критиков, предпочитающих рациональные конструкции удовольствию от простого созерцания картины” (2). Таким образом, в самом постмодернистском пространстве сложилась невнятная ситуация и существуют весьма противоречивые взгляды на проблему гедонизма, расколовшие арт-сообщество на сторонников эстетики удовольствий и на приверженцев интеллектуального, нон-профитного искусства.

Гедонизм в искусстве Узбекистана
В конце XIX – начале ХХ в. в культурную жизнь Туркестана настойчиво проникает станковая живопись, кинематограф, театр и иные формы европейского искусства. На первых порах эта новая эстетика не затрагивала глубоких слоев общества и была рассчитана в основном на российское население городов Туркестана. Но новая культура, несмотря на настороженное, а порой резко отрицательное отношение к ней местного духовенства, постепенно проникала и в среду местного мусульманского населения. Гедонистическая культура мусульманского населения Туркестана столкнулась с новыми формами культурного развлечения.

Приезжие художники, пораженные необычными картинами жизни и обычаев местного населения, сами открывали в себе новые грани и оттенки эмоций. Гедонизм станковый живописи начала ХХ в. с наибольшей полнотой появился в произведениях А. Николаева (Усто Мумина), посвященных изнеженным слегка экзальтированным персонажам “бача” – мальчиков для мужских удовольствий (“Весна”, “Дружба”, “Дутарист” и др.). В отличие от аристипповского типа гедонизма как физического удовлетворения, в работах Усто Мумина эстетизация чувств, акцентированная лирико-поэтическая тональность смягчают известную физиологичность фабулы, возникающую при более близком знакомстве с материалами по институту бачей.

Другой тип экзотизации восточных традиций и ритуалов демонстрируют интенсивные, живописно-сочные по колориту серии картин А. Волкова, написанные им в середине 1920-х гг. (“Танец”, 1924 г., “Слушают бедану”, 1926 г., “Дети музыканты”, 1926 г., “Три музыканта”, 1926 г.), навеянные эстетическим гедонизмом традиционной медитативной восточной музыки и пластики танцев.

Апофеозом гедонистического цикла работ А. Волкова является “Гранатовая чайхана” (1924 г.), в которой мистический гедонизм воплощается в виртуозной живописной пластике и фантастической градации спектра красного цвета.

Советский строй с жесткой антигедонистической идеологией атеизма, как ни странно, так же, как и исламский ригоризм, – противостоял философии физического наслаждения. Во-первых, это было связано с тем, что изначальная нацеленность религиозной и коммунистической доктрин на абсолютное подчинение индивида корпоративному сообществу рассматривала гедонизм как форму выражения свободы собственного Я. Этого ни коммунистическая , ни религиозная доктрина допустить не могли. Во-вторых, в известном смысле этический гедонизм советского образца смыкался с общепринятым понятием религиозного или дисциплинарного аскетизма, характерного для трех мировых религий – буддизма, христианства и ислама (3, с. 90 – 95). Термин “аскетизм”, восходящий к греческому глаголу – искусно обрабатывать или упражняться, – изначально относился к методам тренировки атлетов, а затем в учениях античных стоиков принял значение нравственного самоусовершенствования или упражнения в добродетели. По существу, это была практика отрицания физических потребностей в пользу достижения духовного идеала или цели.

Такой целью являлся коммунизм – общество в котором, по мысли идеологов этого учения, и воплотятся все гедонистические порывы человека – гармония материальных и духовных потребностей. Эта мифология не нова, она восходит своими корнями к идеям религиозных доктрин о блаженной райской земле, где люди будут свободны от несовершенства земной жизни, где обретут желанное счастье (4, с. 25; с. 83 – 92). Это соответствовало задачам советской идеологии, нашедшей яркое воплощение в искусстве соцреализма – аскетичного и нацеленного на духовные идеалы. Начиная с 1930-х гг. в изобразительном искусстве Узбекистана наступает монополия соцреализма, длившаяся до середины 1980-х гг., когда политика перестройки слегка изменила характер стиля и содержания всего советского искусства, в том числе новые интенции появились в живописи Узбекистана. За весь этот почти 60-летний период в живописи Узбекистана гедонистические сюжеты практически не использовались. Более того, в 1970-гг., в связи с ужесточением идеологического прессинга брежневского времени, стиль искусства еще более аскетизируется, получив симптоматичное обозначение “суровый стиль”.

Во второй половине 1980-х гг. “социальная озабоченность” в творчестве ряда ведущих художников Узбекистана (А. Икрамджанов, А. Нур, Т. Мирджалилов и др.) принимает совершенно противоположные, социально-протестные формы. В этой живописной традиции гедонистические мотивы не нашли своего отражения. Картина резко меняется в начале 1990-х гг., когда произошла смена идеологической парадигмы и принципы, на которых строилось искусство соцреализма, теряет свое прежнее ведущее значение. Социальная проблематика уходит на второй план и в связи с ростом национального самосознания. С возросшим интересом к собственному культурному наследию в живописи доминирующей становится поэтико-метафорическая тенденция. Как некая реакция на долголетнее вынужденное подчинение требованиям академической живописи, художники с головой бросаются в новые эксперименты с пластикой цвета, рисунка. Теперь наступает время гедонистической эстетики, которая становится центральной фабулой национального искусства Узбекистана 1990-х гг.

Такие метаморфозы испытали многие ведущие художники, среди которых следует отметить Б. Джалалова, Дж. Умарбекова, А. Нура, Л. Ибрагимова, А. Икрамджанова, Дж.Усманова, М. Исанова, Ш. Хакимова, Х. Зияханова, Г. Кадырова и др. Причем наряду с причинами идеологического характера, здесь существенную роль сыграли и социально-экономические факторы, связанные, в частности, с переходом страны на рыночные отношения. Художник, получив свободу самовыражения, теперь имел возможность заняться и маркетингом собственных работ. Поскольку в этот период начинает преобладать спрос на этнографическую, с национально-романтическим акцентом живопись, то художники выбирают соответствующий путь и линию творческих поисков. Возможно, этот исторический дискурс объясняет приверженность живописцев Узбекистана 1990-х – начала 2000-х гг. к социально-индифферентной, лирико-романтической эстетике. При всех оттенках интонационных и пластических отличий тенденция поиска гедонистических интонаций достаточно отчетливо проявляется в работах Б. Джалалова, С. Алибекова, И. Мухтарова, Х. Зиеханова, З. Шариповой, Д. Рахманбековой , в меньшей степени – в картинах Дж.Умарбекова.

В картинах Б. Джалалова “Вакханалия”, “Танец с масками” гедонистический мотив передается в геометризированных, конструктивистки ломких формах рисунка и связан больше с современной интерпретацией неких мифологических сюжетов на темы античных мистерий. Здесь мемориальная идея выходит на первый план, несколько оттеняя чувственное начало. Зато в другой работе художника “Саид. Искатель тишины”, исполненной в плавной, линеарной манере, органичной восточной эстетике, довольно тонко передано ощущение жеманства, поэтического вдохновения и чувственной красоты.

Этическая концепция – kyesta dolce del vivere – эта сладость жизни – стала типичной для всей ренессансной эпохи, получив собственную интерпретацию в ряде картин С. Алибекова. Гедонистический мотив присутствует в его работах и окрашен в тона элегантно скрытой саркастической иронии. Эротическое начало, чувственные наслаждения эстетизируются в полотнах художника, но не обнаруживают в себе восторженно-возвышенного восприятия жизни, как это происходит в гуманистической философии античности и эпохи Возрождения. Идея наслаждения жизнью передается в самом наименовании, придуманном С. Алибековым с присушим ему литературным изяществом.

Любовная лирика – главный мотив словно излучающих некий внутренний свет картин И. Мухтарова “Лунная пери” и “Ошик анор” (“Влюбленный гранат”), в которых интонационно воплощается идея нового, того же итальянского, сладкого стиля, но уже с присущей восточной этике легкой стыдливостью и мистической недосказанностью жестов и взглядов. Иное толкование, наполненное ассоциациями с суфийскими радениями чувственного начала прослеживается в работе художницы З. Шариповой “Автопортрет”. Более открытая по гедонистическому ощущению работа “Обнаженная”, в которой угадывается образ художницы, являет собой некий сплав чувственного и мистического начала.

Другая линия гедонистической живописи представлена в работах Д. Рахманбековой (“Восточный оркестр”) и Дж. Умарбекова (“Тахир и Зухра в молодости”), в которых легко просматривается стилевой парафраз картин А. Николаева, но с большей долей колористического интонирования.

В творчестве художников постмодернистской ориентации гедонистические мотивы редки – их практически нет в инсталляционных проектах и видеоработах последних лет. В качестве своеобразного постмодернистского, со свойственным ему ироническим подтекстом, отклика на тему восточного гедонизма можно рассматривать часть фотоколлажного диптиха по мотивам стихов И. Бродского “Мы жили в городе цвета окаменевшей водки”, выполненного творческой группой под руководством автора этих строк (А. Хакимов, Ш. Саидбердиев, З. Насирова, С. Бабаев).

В целом динамика проявления гедонизма тесно связана общими историческими процессами. Как явление социокультурное, гедонизм сегодня охватывает широкий сегмент общественной и персональной жизни и находит отражение в искусстве. Гедонизм в искусстве Узбекистана XIX – XXI вв. имел достаточно четкую динамику и проявление. Он имел следующую траекторию – от небольшого всплеска этой тенденции в начале ХХ столетия в связи с интересом российских художников к восточной экзотике через десятилетия молчания в период искусства соцреализма к столь же яркому всплеску в конце ХХ – начале XXI в., вызванному ростом интереса к камерным сторонам национальной жизни и истории.

Литература
1. Емельянов А. Гедонизм как реальность и мифология современного общества // Символические парадигмы модернизации культурного пространства. Материалы Всероссийской научной конференции. 10-11 октября 2006 г. / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2006.http://brennoe-i-vechnoe.narod.ru/06-14.html.
2. Ромер Ф. Живописный гедонизм // Еженедельный журнал, 15.06.04.
3. Ларионова М.Г. Дисциплинарный аскетизм как культурно-историческое явление. Образ рая: от мифа к утопии. Серия “Symposium”. Вып. 31. СПб., 2003.
4. Lovejoy A. O., Boas G. Primitivism and Related Ideas in Antiquity. Baltimore, 1935; BaldryH.C. Who Invented the Golden Age? // Classical Quartely. 1952. № 2.

Акбар Хакимов