Важнейшим фактором, определяющим облик средневекового города с внедрением глазурованных облицовок, становится цвет, с которым связана новая страница в истории развития архитектурных идей. Изразцы наполнили пыльные улицы с бесконечно-глухими глинобитными дувалами, скрывающими жилища горожан, мажорными аккордами красочных симфоний, миражами блестящей на солнце сапфирово-бирюзовой сини. Как отмечали американские историки исламской культуры Р. Эттингаузен и О. Грабарь, “использование цвета в архитектуре стало совершенно особым, уникальным достижением мусульманской культуры” (1, с. 213).
Раннеисламские культовые сооружения отличались практически полным отсутствием декора, что было связано с характерным для периода раннего ислама презрением ко всему земному и отказу от мирских благ. Это было время, когда богословы призывали к сдержанности и аскетизму в быту, к отказу от шелковых одежд и использования золотых и серебряных чаш, вместо которых предписывались власяницы и глиняная посуда. Предельный аскетизм был присущ и взглядам первых суфийских общин. Однако с “IX в., когда благочестивые устремления верующих стали настолько светскими, что потребовали достойного убранства мечети и эстетического оформления богослужения” (2, с. 270), а также с официальным признанием ортодоксальным исламом суфизма (к XII в.) и отделением его от аскетизма, декор и цвет все активнее заявляют о себе в строительно-оформительской практике.
С XI – XII вв. монохромные кирпичные выкладки и резные поверхности все чаще стали оживляться элементами бирюзовой поливы, подчеркивающими отдельные орнаментальные фризы под фонарями минаретов, над нишами порталов и т.д. Цветной глазурью обозначались также имена правителей, при которых было возведено то или иное сооружение, зодчих, даты строительства (мечеть Магоки-Аттари и минарет Калян (Бухара), минарет в Джаркургане и т.д.), религиозные символы, к которым относились начертанные слова “Аллах”, “Али”, “Мухаммад”. Позднее с помощью цветных вставок воспроизводились целые суры Корана. Гораздо более живописным было оформление интерьеров, где активно обыгрывались полихромные росписи по сухой штукатурке и резной окрашенный ганч; в колорите преобладали оранжево-красные (железистые соединения), синие (ультрамарин) и белые цвета, активна была черная контурная линия, использовалась также позолота (3).
Более интенсивное использование в экстерьерах глазурованных изразцов прослеживается с первой половины и середины XIV в., когда широко применяется резная терракота преимущественно голубой, бирюзовой гаммы. Пример тому – оформление зиаратханы при мавзолее Кусама ибн Аббаса (1334 г.), мавзолеев Ходжа Ахмада (1360-е гг.) и Безымянного (1361 г., все – Шахи-Зинда). Стены бухарской гробницы Буйан-Кули-хана (60-е гг. XIV в.) также были сплошь покрыты резной поливной терракотой насыщенных бирюзово-голубых и белых тонов с дополнением марганцево-коричневого и синего цветов.
“Бирюзово-голубой стиль” преобладал в архитектуре вплоть до темуридского ренессанса. С конца XIV в., с внедрением в архитектурную практику новых видов облицовок и красителей, происходит настоящая революция в области цвета. Новым словом стало акцентирование глубокого синего тона, получаемого с помощью импортированного кобальта (“мусульманской синьки”); сочетание в композициях бирюзового и насыщенного синего становится классикой темуридского декора.
Использование цветных глазурованных изразцов, дающих более насыщенную, по сравнению с росписями, интенсивную цветовую гамму, стало новым шагом в архитектурной практике средневековья. Расширение цветовой палитры в значительной степени стимулировало использование технологии майоликовых росписей и мозаичных наборов; в результате на смену однотонной резной терракоте приходят полихромные керамические композиции, где наряду с уже ставшей традиционной голубой гаммой активизируются и другие цвета.
Эволюция цветовых приоритетов наглядно представлена в постройках второй половины XIV в. Экстерьеры зданий дотемуридской эпохи (ряд вышеперечисленных мавзолеев Шахи-Зинды) выдержаны преимущественно в бирюзово-белой или бело-голубой гаммах. Различные оттенки голубого тона на терракотово-желтом фоне кирпичных стен дополнялись белым, зелено-голубоватым, черным и марганцево-коричневым цветами. Эта же гамма сохраняется в возведенных в первые годы правления Темура мавзолее Шади Мульк ака (1372 г., Шахи-Зинда), экстерьере дворца Ак-Сарай и др.
Первые примеры массового использования расписной майолики сразу же демонстрируют изменение цветовой палитры: с 1380-х гг. в ней начинают звучать глубокие синие, желтые и красные тона (мавзолей Амир-заде, 1386 г., Шахи-Зинда и др.). Наконец, технология мозаики еще в большей степени обострила внимание к цветовым решениям – от их правильного подбора зависел конечный образ здания. Таким образом, с эпохой Темура связан расцвет полихромного художественного стиля, который становится визитной карточкой темуридской архитектуры. Красочность многоцветных изразцов подчеркивалась матовой фактурой шлифованного строительного кирпича.
В годы правления Темура нередко отмечается тотальное использование изразцов, сплошь облачающих стены зданий в сапфирово-бирюзовую оболочку (мавзолеи Шахи-Зинды); такой прием придавал им облик гигантских, мерцающих драгоценностями ювелирных шкатулок. Бесконечность узорной завесы соотносилась с понятием “заполнения пустоты”, характерной для исламской эстетики и связанной с идеей неустанной созидательной работы Бога, который “впервые производит творение, потом повторяет его” (Коран, 30:10/11) (4). Цветовые приоритеты расставлялись с учетом выявления наиболее важных конструктивных элементов сооружения с различных точек его восприятия: так, пронзительно-синие купола, как символы небесной обители, стали выразительным визуальным акцентом городов. На протяжении XV в. все более активно вводится желто-зеленая гамма, акценты красного и фиолетового; черный и коричневый используются для обводки контуров рисунка. К концу XV в. акцент вновь смещается на более скромную подачу цвета в экстерьере.
Цвет в архитектурной керамике исключительно локальный, насыщенный, всегда в дополняющих друг друга гармоничных сочетаниях, найденных с безупречным вкусом. Умелая подборка тонов способствовала выявлению тончайших деталей узора. С. Дудин, один из первых исследователей, посвятивших ряд работ изучению архитектурной керамики, отмечал, в частности, что фон растительных узоров был ультрамариновым, стебли и листья – бирюзовыми, цветы, розетки и каймы – белыми; зеленый цвет использовался для фонов и дополнительных вставок, желтый – для каемок, цветов, листьев и надписей, черный – для фонов и каемок (5, с. 55).
Цвет, придавая зданиям большую выразительность, вместе с тем выполнял не менее важную символическую функцию. До сих пор вопрос о символической подоплеке цвета в темуридской архитектуре не был в центре внимания отечественных исследователей. И хотя признавалось, что “секрет влечения древних к определенным цветам многие видели в цветовой символике” (6, с. 431), тем не менее господствовала точка зрения, что на выбор цвета влияли “техника и технология отделочных работ”, а также “условия местной природной среды, ее оптические явления” (6, с. 431, 432).
Особое внимание разработкам теории цвета уделяли представители суфизма. Цвета наделялись определенными характеристиками, что было связано с убежденностью в том, что с помощью цвета можно выражать реалии не только внешней, но и внутренней жизни. Таким образом, помимо придания архитектуре внешней эффектности, цвет нес в себе скрытую информацию о сакральных знаниях. Как и орнамент, игравший роль метафорического образа мироздания (7, с. 190), цвет был связан с традицией истолкования, когда внешнее, явленное (захир) скрывало в себе сакральную, потаенную суть (батин).
Отношение к цвету как к носителю определенной информации, так или иначе, получило свое отражение в архитектурной практике. Как уже было отмечено, первым шагом на пути внедрения цвета еще в караханидскую архитектуру стало использование бирюзовой, зеленовато-голубой поливы. Предпочтение этой гаммы исследователи связывали исключительно с технологическими аспектами оформительских работ: широкое использование бирюзы, которая появляется в декоративном оформлении еще дотемуровских зданий, объяснялось доступностью и несложностью производства голубой поливы (6, с. 431). Между тем для вчерашних степняков, каковыми являлись караханиды, данный цвет обладал исключительно важным содержанием – бирюзовый, точнее, сине-зеленый, по-тюркски кок, издавна ассоциировался у них с цветом обожествляемого неба (Кок Тенгри) и всегда считался избранным цветом у тюркоязычных народов (8).
Кок также – цвет травы, стихии растительности, плодородия. С ним связывалось и понятие благородного происхождения: наименование одного из древних племен ашина означавшего “голубой”, “синий” (9). И не случайно ряд темуридских памятников по наследству сохранил в своих названиях определение кок (кук) – Кук-Сарай, Кок-Гумбаз и т.д., отражая извечную привязанность тюрков к обожествляемому цвету вечности. Сам цвет, представлявший собой смешение сине-зеленых тонов, был связан с тем, что, как отмечал Л. Гумилев, “в представлении тюрок границы между цветами спектра расположены несколько иначе, чем у европейцев. Так, кок – сине-зеленый цвет; яшиль – зелено-желтый, мутный; сары – желто-оранжевый, яркий” (8).
Что касается оседло-земледельческих культур, то здесь господствовали чистые тона. Образ неба, космоса, верхнего, божественного мира также логично соотносился с синим, голубым. Именно “божественно-небесный” синий применялся для изображения предметов культа и одежды богов в Египте, Древней Греции и Риме, в митраизме и христианстве (одежда Митры, Иисуса, Богоматери). Вместе с тем с синим связывались и негативные оценки. Если у кочевых каракалпаков синий (кок) был цветом свадебного платья (кок-койлек), то у оседлого населения Центральной Азии синий (ярко-голубой) был классическим цветом траура, печали и покаяния; одежду и головные уборы именно этого цвета было принято надевать в дни похорон. Синий цвет пользовался также особой популярностью у суфиев; в этой связи их нередко называли кабуд-пушан, т.е. “одетые в синее” (10, с. 114). Выбор этого цвета был обусловлен тем, что синий – цвет аскезы, траура (2, с. 233). Согласно теории цвета, предложенной основателем одного из суфийских орденов Наджмеддином Кубра, “синие одежды указывали на то, что носящий их суфий находится в самом начале пути духовного совершенствования”, при этом “одежду черного и синего цвета должны носить в том случае, когда мистик преодолевает стоянку “низшей души” (нафс аммара), более высокое положение связывается с ношением одежды голубого цвета” (10, с. 118).
Если в домонгольский период, в эпоху Газневидов, Караханидов, Сельджукидов, когда вчерашние кочевники активно вливаются в жизнь городских цивилизаций, в архитектурной керамике преобладала бирюза, как цвет явленной божественности, небесной обители, рая, то в эпоху Темура колорит меняется. Появление синего в архитектурном декоре Мавераннахра совпадает по времени с приездом иранских мастеров. Сочетание бирюзы и синего стало своего рода тюрко-персидским синтезом, характеризующим диалог двух культур.
Классическим дополнением к сине-голубой гамме был сначала белый, затем – желтый. Белый цвет – символ чистоты, света, единства, всегда был почитаем у суфиев. Гораздо глубже трактовка новаторского, ставшего классическим для искусства ислама сине-желтого сочетания, составленного из цветов, бывших одновременно партнерами и антиподами. Одна из первых построек с майоликовыми облицовками, выполненными в этой гамме, – мавзолей Безымянный усто Алима Несефи (Шахи-Зинда, конец XIV в.).
Желтый – теплый цвет, связанный с позитивной энергетикой, цвет солнца, земли, золота. В сочетании с холодным синим он создает эффект единства и борьбы противоположностей, а также воплощает все те же сакральные представления о пути духовного совершенствования, сложившиеся в суфизме: если голубой был цветом первой стадии “пути” – “шариат”, то жёлтый – цвет второй стадии “пути” – “тарикат” (11, с. 194 – 205).
Желто-голубое сочетание обретает особое значение в контексте суфийских представлений. Так, знаменитый персидский поэт-суфий Фаридаддин Аттар (1141 – ок. 1228/29 гг.) писал: “Спросили у моря, почему оно оделось в голубое, цвет скорби, и почему оно разволновалось, будто пламя вскипятило его.
Ответило море, что голубое говорит о горечи разлуки с Любимым, а огонь Любви заставляет его кипеть”. В данном случае желтый представлен упомянутым пламенем, огнем Любви. Сочетание синего с желтым встречается и в одежде суфиев – голубая мантия с капюшоном, окантованная желтой полосой. Вместе эти два цвета дают зеленый – цвет посвящения и жизни, истины и бессмертия (11). Возможно, именно в этом и заключается секрет популярности желто-голубой гаммы в мусульманском архитектурном декоре – сочетание этих цветов подразумевало зеленый – цвет, который всегда считался важнейшим символом ислама. Именно с зеленым связывалось, с одной стороны, понятие Рая, “изумрудной горы, воплощающей цвет Вечной Жизни”, расположенной за семью разноцветными небесными сферами (11, с. 194 – 205), с другой – жизни земной, пробуждающейся природы, весеннего цветения, плодородия.
Вместе с тем в основе выбора сине-желтой гаммы можно усмотреть и влияние устойчиво сохранявшегося в тюрко-мусульманской среде тенгирианства с его поклонением и обожествлением Отца – Небесного свода Кок-Тенгри (синий, голубой) и Матери-Земли Сары-Ер (желтый, золотой).
Со временем сине-желтое (сине-золотое) сочетание стало каноническим и типичным для рафинированной городской культуры Востока и отразилось не только в изразцах, но и в колорите “дворцовых” ковров, а также украшении рукописных книг. Кульминацией этого цветового решения стала роспись с использованием синего (кобальт) и золота. Сформировавшаяся в конце XIV в. в темуридской архитектурной практике полихромия получила в мусульманском мире название хафт ранги – перс. “семь цветов” (небесная радуга). Это акцентирование семи цветов в исламской культуре также имело символический характер и восходило своими корнями к древнейшему культу семи планет, где каждое из обожествляемых небесных тел соотносилось с определенным цветом, наделяемым сакральным значением: Луна (зеленый), Марс (красный), Меркурий (синий, бирюзовый), Юпитер (серый), Венера (белый), Сатурн (черный), Солнце (желтый) (12). Мусульманская астрология унаследовала эти древние представления о семи светилах, чьи орбиты как семь небесных сфер.
Идея “цветных” планет, вращающихся вокруг верховного божества – “золотого” Солнца, не раз получала воплощение в архитектурной практике: здесь можно вспомнить и древние обсерватории – пирамидальные храмы-зиккураты Шумера, Вавилона и Ассирии, каждый из уровней которых был окрашен в разные цвета, и упоминаемый Геродотом акрополь в мидийской столице Акбатан, выстроенный в форме семи возвышающихся друг за другом разноцветных колец-стен вокруг царской резиденции (13, с. 54). Соединение семи “божественных” цветов в единой гамме архитектурных облицовок можно расценивать как выражение небесной, райской гармонии, ставшей олицетворением гармонии земной, а сами здания – символом рая, божественной красоты на земле.
Таким образом, цвет в архитектуре Мавераннахра прошел эволюцию от доминирующих бирюзовых с белым тонов в дотемуровских строениях к бирюзово-синим с желтым, характерным для темуровского времени, и, наконец, к насыщенной полихромии. В последней, имеющей в большей степени декоративное значение, можно усматривать проявление светских тенденций. Менялось и символическое понимание цвета. Так, синий, как цвет вечной небесной обители и цвет траура становится ярким выражением изысканной дворцовой культуры, цветом роскоши и богатства. Цветовые аккорды, выстроенные с учетом сакральных знаний, никогда не противоречили законам цветовых соотношений. Как правило, соблюдались приемы контрастного подбора тонов с использованием контурной линии, а также сочетания близких друг другу оттенков. Колористическая гамма темуридской архитектуры находила также поддержку в цветах местной природы, что и предопределило ее устойчивость на протяжении многих веков.
Литература
1. Ettinghausen R., Grabar O. The Art and Architecture of Islam 650 – 1250 // Yale University Press (Pelican History of Art). 1987.
2. Мец А. Мусульманский ренессанс. М., 1966.
3. Бородина И.Ф. Стенные росписи и цвет в архитектуре интерьеров Средней Азии X – XII вв. // Культурные связи народов Средней Азии и Кавказа. Древность и средневековье. М., 1990.
4. Цит. по: Стародуб Т.Х. Эволюция типов средневековой исламской архитектуры. Дисс. … докт. искусствоведения. М., 2006.
5. Дудин С. Орнаментика и современное состояние старинных самаркандских мечетей // Известия арх. ком. Вып. 7. 1903.
6. Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент Узбекистана. Ташкент, 1961.
7. Ремпель Л.И. Искусство Среднего Востока. М., 1978.
8. Гумилев Л. Хунны в Китае. М., 1974.
9. Зуев Ю.А. Ранние тюрки: очерки истории и идеологии. Алматы, 2002.
10. Васильцов К. Цвет в культуре народов Средней Азии // Центральная Азия. Традиция в условиях перемен. Сборник статей. СПб., 2007.
11. Шиммель А. Мир исламского мистицизма. Пер. с англ. Н.И. Пригариной, А.С. Раппопорта. М., “Алетейа”, “Энигма”, 2000. С. 194 – 205.
12. Беленицкий А.М. Вопросы идеологии и культов Согда. Сб. “Живопись древнего Пянджикента”, М., 1954.
13. Геродот. История в девяти книгах. Кн.2. М., 1888.
Эльмира Гюль