Современную музыкальную культуру Узбекистана невозможно представить вне многообразия стилей популярной и массовой музыки. Такие жанры и формы, как эстрадная песня, молодежная дискотека, концертные шоу-программы, музыка массовых праздничных представлений, видеоклип, не только занимают основное место на концертной сцене, радио и телевидении, но и широко проникли в сферу традиционной музыкальной деятельности – народные сайили – праздники и даже свадебные базмы. При стремительной динамике развития этих форм они малоизучены, отсутствуют исследования по истории и теории массовой музыки Узбекистана. Более того, в периодической прессе, в специальных изданиях нередко проявляется критическое отношение специалистов (искусствоведов) к этой области современной музыкальной культуры. В частности, высказываются мнения, что большинство образцов молодежной музыки (например, рэп, хип-хоп, которые получили развитие в последнее время и в Узбекистане) и эстрадной песни представляют собой художественно неполноценные произведения, нередко слепо подражающие образцам западной поп-музыки.
Как и другие сложные вопросы, связанные с проблемой сохранения и развития духовных ценностей, современное состояние и тенденции развития национальной популярной музыки требуют изучения вопросов истории, возникновения этих форм в национальной культуре. Предлагаемая статья – результат научных исследований автора в этой области.
Истоки массовой музыкальной культуры, в частности эстрадного искусства, ученые обычно связывают с деятельностью бродячих музыкантов и актеров античного времени и средневековья – французских жонглеров, немецких шпильманов, английских менестрелей, русских скоморохов, среднеазиатских кызыкчи-масхарабозов. Отметим, однако, что эти традиционные представления, где значительное место занимала песня и инструментальный наигрыш, в определенной степени отличаются от форм популярной музыки, возникших много позднее, а именно – в Новое время, на почве культурных изменений периода буржуазных революций. Это английский мюзик-холл, французские кафе-шантан и варьете, в России – цыганский романс, в Америке менестрель-шоу, ревю и джаз, которые сначала появлялись в крупных городах (столицах, портах или торгово-административных центрах), а точнее – в городских ресторанах, питейных заведениях или других развлекательных учреждениях (лондонских тавернах, московских трактирах, нью-орлеанских салунах, парижских кафе), затем перешли на открытые сцены городских парков, в специальные концертные и театральные залы.
Для внесения ясности в этот вопрос следует отметить, что между ранними формами эстрадного искусства и внешне похожими на них формами праздничной художественной культуры имеется принципиальное отличие. Как известно, праздничные художественные формы, возникнув на ранних этапах развития человеческой цивилизации, на всем протяжении истории общества занимают особое место в культуре. Отражая ведущие нравственные и идеологические устои каждого исторического периода, они всегда выступают как события религиозного или государственного значения. Эстрадное же искусство возникает в период коренных изменений общественного сознания, в частности, на основе массового распространения светского мировоззрения. В этот период среди населения крупных городов происходят серьезные трансформации. С одной стороны, формируется класс буржуа, новых собственников, взявших в руки политическую и экономическую власть, с другой – появляется класс промышленных рабочих (большей частью происходящих из разорившихся крестьян). Не приняв формы классического искусства (развивавшегося в аристократической среде), одновременно отдалившись от народной традиционной культуры, эти классы стимулируют развитие новых форм художественной культуры. Одним из характерных признаков последней является эстетический критерий развлекательности, легкости содержания и простоты форм.
Аналогичные процессы можно наблюдать и в некоторых городах Туркестанского края последней четверти XIX столетия. С вхождением в состав Российской империи в Ташкенте, Самарканде, городах Ферганской долины происходят серьезные изменения. Здесь строятся российские военные крепости и новые промышленные предприятия, меняется национальный и социальный состав населения, появляются кварталы (Новый город), где проживают русские административные служащие, торговцы, коммерсанты и предприниматели, ремесленники и рабочие, интеллигенция. В то же время активизируется деятельность местных предпринимателей и торговцев особенно в связи с завершением строительства Среднеазиатской (1899) и Оренбург – Ташкентской (1906) железных дорог. Развитие новой промышленности, заполнение местных рынков привозными дешевыми товарами фабричного производства стало причиной упадка местного ремесленичества, перехода части народных мастеров в группу фабрично-заводских рабочих. Одновременно с этим постепенно разрушается устоявшаяся в течение веков социально-классовая система общества, появляются некоторые элементы демократии, например, периодическая печать, в искусстве формируются новые светские формы европейского типа (театр, кино, эстрада).
Необходимо отметить, что в это время в Ташкенте, Фергане (в то время – Скобелев), Андижане, Намангане, Самарканде и других городах образуются новые общественные центры, в частности, новые центры музыкальной деятельности. Обратимся к свидетелям того времени. Нижеприводимые сведения взяты из записей бесед с народными музыкантами, произведенными сотрудниками НИИ искусствознания в 1930 – 1960 гг. и хранящихся в рукописном фонде института.
“С 11 лет Абдусоат Вахобов, слушая игру Наби-самоварчи, начал играть на дутаре… Наби-самоварчи в связи с выполнением своих профессиональных обязанностей (чайханщика) мог слушать многих певцов и музыкантов-инструменталистов, работавших в его чайхане. …Абдусоат присоединился к одной из групп музыкантов. Они выполняли многие музыкальные заказы старого Ташкента; их основной “сценой” была чайхана. Эта чайхана располагалась в махалле Кунчилик в квартале Бешёгоч”.
“Мой учитель Уста Рузмат, – рассказывал Ахмаджон Умурзаков, заслуженный деятель искусств Узбекистана, сурнайчи, – работал в ансамбле придворных музыкантов. После завоевания и распада Кокандского ханства (1876 г.) данный коллектив музыкантов распался, однако в связи со строительством железной дороги (1896 г.) стал вновь собираться. Ансамбль за плату обслуживал свадьбы и посиделки состоятельных людей, во время месяца Рамазан – “бозори шаб” (вечерние гуляния во время месячного поста). Наша чайхана находилась около вокзала, на оживленной улице, ансамбль снискал большую популярность в городе”.
Народная артистка Узбекистана Г. Рахимова вспоминала: “В парке Военного собрания Ферганы вечерами выступал ансамбль духовых инструментов, он стал очень популярным в городе. Все музыканты – красивые узбекские парни. Среди них выделялся нагорачи и танцор Муйдинча” (Л. Авдеева. “Мухиддин Кари-Ёкубов”).
По свидетельству Исмата Лутфуллаева, “в 1912 г. на улице Бешагач в Ташкенте музыкант Шамшиев собрал любительский духовой ансамбль. В его составе было 12 узбеков и 4 татарина. После годового обучения Шамшиев стал водить нас на саили и в кинотеатры, в частности, на узбекские сеансы в кинотеатр “Хива” на Шайхантауре. Я в составе узбекского духового ансамбля также выступал в Городском парке (в настоящее время – территория вокруг городского хокимията) перед русскими слушателями. В репертуаре нашего ансамбля (из 16 человек) были “Усмония”, “Кашкарча”, “Вальс”.
Вышеприведенные сведения, характеризуют формирование новых музыкально-исполнительских традиций и художественной среды. Отмеченные здесь коммерческая основа деятельности музыкальных групп, свободное составление исполнительского репертура из самых различных произведений являются признакими нового по содержанию, по сути эстрадно-популярного искусства. Его формы, свободные от обрядовой или религиозной зависимости, большей частью имеют развлекательный, увеселительный характер.
Для подтверждения вышесказанного напомним о выступлениях данных групп перед русскоязычной публикой, а также о включении в их репертуар популярных и народных мелодий разных народов.
“Лично я, – по словам Ахмаджона Умурзакова, – в составе узбекского инструментального ансамбля выступал на благотворительных концертах, организованных в Военном собрании и Купеческом клубе Коканда. На этих концертах мы играли “На сопках Манчжурии”, “Краковяк”, “Японочка”, “Полька”. В свой репертуар мы включали также много татарских, уйгурских, азербайджанских мелодий”. Как известно, это один из характерных признаков и эстетических принципов эстрадного искусства, когда в целях удовлетворения различных художественных вкусов слушателей концертные программы составляются из произведений, отличающихся по своему характеру.
Таким образом, в конце XIX в. в городах Туркестанского генерал-губернаторства (здесь составляют исключение города Бухарского эмирата и Хорезмского ханства, которые не вошли в состав России и где сохранялись устои шариата) в круг существовавших ранее жанровых сфер музыкального творчества вошли иные популярно-массовые формы музыкального исполнительства. К музыке семейных обрядов и свадеб, мужских ремесленных гапов – гаштаков, народных праздников – сайилей, религиозного ритуала добавились новые, светские по содержанию, концертно-сценические художественные стили.
Опираясь на оставленные самими музыкантами свидетельства, в репертуаре данных ансамблей можно выделить следующие группы исполняемого материала:
а) классические песни, то есть песенные образцы, исполнявшиеся ранее хафизами придворных ансамблей и основанные на макомных звукорядах;
б) городские песни. Этим термином музыканты обозначают различные формы: новые городские народные песни (“Лум-лум Мамажон”, “Гумбур-гумбур” и другие), танцевальные ялла (например, “Дилхирож”, “Фар?она тонг отгунча”, “Ул париваш”), диалоговые лапары (“Яллама-ёрим”, “Омон ёр”, “Гулёр”) а также такие лирические развернутые песни, как “Галдир”, “Тўлкин”, “Эшвой”, “Гиря”;
в) танцевальные инструментальные мелодии и мелодии оживленного, динамичного характера (например, “Синахирож”, “Муножот”, “Болжувон”, “Мирзадавлат”, “Ражабий”);
г) мелодии других народов, – в основном танцевального или шуточного характера (азербайджанские “Омон дохтур”, “Чабан”, татарская “Калпагим” и другие).
Как видим, репертуар данных ансамблей в значительной части был составлен не из специально созданных для них новых произведений, но из уже существовавших образцов, исполнявшихся в новых условиях концертного характера. Естественно, что воспроизведение их в сценической обстановке, в условиях развлекательности оказало воздействие на их художественные особенности, интонационно-ритмическую структуру мелодий.
Олим Бек