Актрис, выступающих для женщин, в Кокандском ханстве называли яллачи. Искусство яллачи связано с древними воззрениями. Актрисы выступали как в радостные для женщин события, так и в грустное для них время. Те из них, которые обслуживали свадьбы, календарные праздники, обряды, со временем становились профессиональными актрисами и музыкантами. Так, у ферганских яллачи, так же, как у бухарских созанда и хорезмских халфа, в репертуаре были музыка, пение, танцы и комедийно-шуточные выступления. Иногда каждая из актрис выступала отдельно, но чаще всего это были музыкально-хореографические композиции.
Этнограф А. Л. Троицкая отмечала, что в орде Умархана в Коканде труппой яллачи руководила некая певица Захро – жена знаменитого кизикчи Бедешима. В этой же труппе работала Джахон отин Увайси, ставшая учительницей и соратницей царевны Нодирыбегим – известной поэтессы. Джахон отин была талантливой поэтессой, исполнительницей ялла, танцовщицей и пародисткой мукаллид.
В период правления Худоярхана труппа яллачи обновлялась и расширялась за счет знатоков женских обрядов – отин и талантливых наложниц. В труппе выступали Канной, Кари Тукал, Душан кампир, Зебинисо и др. Руководила труппой Иклим додхо, обучавшая певиц и танцовщиц выступлению среди знати, преподававшая уроки правил поведения и художественного метода объединения музыкальных, танцевальных и актерских средств выразительности в единую композицию. Иногда труппа по повелению бека орды выступала в ичкари – женской половине домов высокопоставленных чиновников и влиятельных лиц. В таких случаях женщин в закрытых сверху арбах сопровождали гвардейцы (1, с. 71 – 89).
Впоследствии труппа из гарема “разделилась на мелкие группы, которые начали выступать в городах среди женщин разных слоев”. Некто Нотебай в своей статье писал, например, о Мастурабиби – яллачи средних лет, которая организовала труппу из молодых девушек, обучала их выступлению в обществе. “Труппа строила деятельность на добровольных началах” (2). Хамза Хакимзаде Ниязи в драме “Тайны паранджи, или Дело яллачи”, отображал исторические события из жизни этой знаменитой кокандской яллачи – Мастуры хофиз, происходившие между 1882 – 1919 гг. Оказывается, Мастура занималась не только организацией выступлений яллачи, но и вербовкой и продажей девушек в закрытые притоны, поэтому ее прозвали “сатанг” (мужеподобной, нравственно испорченной женщиной).
Однако Мастура сатанг была исключением. Выходцы из дворцовой труппы яллачи выступали в основном с достойными, серьезными труппами. Так Азиза – ученица Кари Тукал из дворцовой труппы, а также Кирмастон, Норхон честно, добросовестно работали в собраниях женщин (базм). Как писал М. Рахманов, в колониальный период, кроме перечисленных, работали в разных городах Ферганской долины Хувайдо отин, Ойниса хофиз, Элликбоши хофиз, Исирга отин, Угил хофиз, Кумушбачча и другие яллачи (3, с. 204). По данным хореографа Л. Авдеевой, особо выделялась среди кокандских яллачи красавица Назирхон, иногда выступавшая на украшенном коврами и цветами подиуме, вокруг которого на расстоянии 20 метров от площадки сидели богатые зрители – мужчины, а ближе к ней – женщины в паранджах. Когда Назирхон в длинном черном бархатном камзоле, с распущенными волосами пела и танцевала, это была песнь женской души. Перед ее исполнением “Тановар” трудно было устоять. Однажды очень богатый купец, восхищенный ее чарами и исполнительским мастерством, с поклоном преподнес большую чашу, полную жемчуга и золотых монет. Она отказалась принять драгоценности и попросила подарить слезу, которая текла по его лицу (4, с. 251 – 254).
Певица-танцовщица Чунтаквачча (“карманная плясунья”) в отличие от Назирхон создавала образ веселой, задорной, лукавой девушки, выражая чувства радости и счастья своей героини. Славилась и танцовщица из Маргилана Адолхон отин, которая и внешне, и танцем напоминала Назирхон, но отличалась от нее тем, что выступала “в шелковом платье светлых тонов, поверх которых одевала длинный белый платок, сдвинув его набок и свободно завязав на затылке узлом”. Танец Адолхон на одном празднике в Маргилане в 1916 г. оказал неизгладимое впечатление на маленькую тогда Тамару Ханум, очарованную ее выступлением, особенно исполнением “Тановар”.
Грустная песня, начатая в комнате, была продолжена во дворе вокруг костра. Адолхон “неслась в танце как сказочное виденье. Ее одежды переливались радугой”. Когда появился свадебный кортеж, все запели “Ёр-ёр” (5).
Как свидетельствуют исторические источники и воспоминания очевидцев, ферганские яллачи, участвуя во всех женских культурно-просветительных мероприятиях и ритуалах, пользовались в основном произведениями ялла, лапар, ёр-ёр, улан (айтишув) и других жанров народного женского творчества, многие из них сами были творческими личностями, сочиняли песни, импровизировали, а в танцах использовали зачастую движения из цикла “Хонабазм”, иногда из “Ката кйин” – пляски на площади. Иногда женщины, перевоплощаясь в мужчин, в комедийно-юмористическом плане изображали взаимоотношения молодых и старых влюбленных.
В целом танцы яллачи были богаты движениями, особенно рук (запястья, пальцы), круженьями (айланиш, чарх), мимикой, отображающей до мельчайших нюансов женскую психологию.
В разнообразных танцевальных движениях получили поэтическое воплощение явления природы, процессы труда, чувства и переживания женщины, ее мечты и устремления. Движений – масса, но названия лишь немногих дошли до наших дней: это кийгир буйин, уфар, уфари сахта, майда уфари, юрга, занг, чарх, айланиш, гул уйин, шох, дучоба. Когда народная артистка Узбекистана Р. Каримова приступила с моей помощью к систематизации и записи движений ферганского танца, исходя из содержания, она дала названия всем остальным движениям. Так появились тонг (заря), осмон (небо), куёш (солнце), тулкин (волна), довул (ураган), ярим ой (полумесяц), гул (цветок), гунча (бутон), шохча (ветвь); ёй отиш (стрельба из лука), чархпалак (карусель), илон изи (змеиный след), калдиргоч (ласточка); усма куйиш (окраска бровей), чеварлик (вышивание), румол уйин (игра платком), майин сабо (ветерок), конгил жилваси (сердечная игра), уялиш (стыд), ойжамол (очарование), хипчабел (тонкая талия), лаби гунча (губы как бутон), зулфи занжир (завиток волос), хаёл ( мечта), ойнакка караш (смотреть в зеркало), коши камон (брови как стрела) и многие другие.
Ведущее положение среди танцев в творчестве яллачи занимал “Тановар”. Он имел такое же решающее культовое значение для ферганских яллачи, как цикл “Бухорча занг” для бухарских созанда, “Лазги” для хорезмских халфа. Некоторые музыковеды трактуют “Тановар” как мелодию, как песню, как ритм, расчленяя, таким образом, единую суть, тогда как в “Тановар” синтезируются все эти элементы и танцевальные движения, являя собой яркое театральное зрелище. “Тановар” – это музыкально-хореографическая композиция, целый цикл танцев. Так же, как “Бухорча занг”, “Лазги”, корни “Тановар” уходят в древность, пройдя в своем развитии большой исторический путь. В колониальный период, особенно в годы советской власти, “Тановар” из закрытых женских собраний вышел на сцену и площади, на базе традиций были созданы сольные, и массовые варианты и даже театр танца “Тановар”. В этом выдающуюся роль сыграли народные яллачи и их наследницы – профессиональные танцовщицы и балетмейстеры нового времени, создатели узбекского народно-сценического танца.
“Тановар” как музыкально-хореографический цикл еще досконально не изучен, его состав, варианты не восстановлены. Музыковеды, рассматривая его в творческом (как сочинение бастакоров) и исполнительском направлениях, как правило, трактуют “Тановар” в тесной связи с деятельностью конкретных лиц. В работах хореологов (Л. Авдеева, Р. Каримова и др.) “Тановар” представлен как чистый танец, без анализа мелодической и ритмической основы. На деле же – это сложное, многогранное творение народа и его талантливых представителей. Известный музыкант и бастакор Салохиддин Тухтасинов утверждает, что существует 11 разновидностей “Тановар” (5). Музыковед И. Ганиева опубликовала 16 вариантов (текстов песен и нотных фиксаций) “Тановар” (6). “Тановар” известной танцовщицы и балетмейстера Мукаррам Тургунбаевой считают хореографической поэмой. Созданный в 1943 г., в самый разгар второй мировой войны, этот танец увидели, можно сказать, народы всего мира. Благодаря балету “Тановар” Алексея Козловского народный музыкально-хореографический цикл приобрел новое содержание и форму, обогатил творчество выдающихся балерин Бернары Кариевой и Галии Измайловой. Балетмейстер и танцовщица Кундуз Миркаримова в исполнении учащихся поставила 7 вариантов “Тановар” в ташкентском хореографическом училище (ныне Высшая школа национального танца и хореографии). В театре “Тановар” под руководством Юлдуз Исматовой подготовлен целый ряд хореографических спектаклей и театрализованных программ, основой которых послужили народные песни и танцы, музыка современных композиторов.
“Тановар” – редкое художественно-эстетическое явление, тесно связанное с прошлым, настоящим и перспективой развития нашего искусства, всестороннее изучение которого – актуальная задача ученых-искусствоведов. В научных исследованиях “Тановар” следует рассматривать как цикл, как народное творчество, освещая при этом личный вклад яллачи и певцов (хофизов), танцовщиц, балетмейстеров, бастакоров и композиторов. Уточняя состав цикла, целесообразно исходить из утверждения потомственного музыканта-бастакора Х. Тухтасинова, который считает его основой истинно народный вариант под названием “Ўввойи тановар” (естественный танец), маргиланский вариант “Сумбула” и ферганский “Тановар” на стихи Мукими; все остальные являются производными от них (7).
Искусство женщин – созанда, халфа и яллачи на протяжении ХХ в. развивалось в двух направлениях – и как традиционное музыкально-хореографическое искусство, и как народно-сценический танец. По мере развития народно-сценического танца, укрепления его драматургической и театрально-зрелищной основы именно он становится доминантой в данной системе искусства. Женское музыкально-хореографическое искусство, вытеснив мужской танец и пляски, стало общенародным и явилось основой для создания балетов и театрализованных представлений. В настоящее время женщины и мужчины выступают вместе, хотя у них и репертуар, и манера игры разные.
Однако возникает опасность исчезновения истинно народных мужских танцевальных движений, позиций, выразительных средств, не говоря уже о мужских хореографических композициях. Необходимо одинаковое внимание к женскому и мужскому танцам – народным и народно-сценическим; всеобщее внимание и забота в отношении сохранения и развития того богатства, которое несли на своих плечах созанда, халфа и яллачи.
Литература
1. Троицкая А.Л. Из истории народного театра и цирка в Узбекистане// Советская этнография, 1948, №3, с.71 – 89.
2. Русский Туркестан, 1902, №168.
3. Рахманов Р. Узбекский театр с древнейших времен до 1917 года. Ташкент, 1981, с.204 .
4. См. Авдеева Л. Из истории узбекской национальной хореографии. Ташкент, 2001. С.251-254. В характеристике яллачи автор опирается на свидетельства знаменитого кизикчи и мастера танца Юсуфжана Исакарджана.
5. См. “Тошкент оішоми”, 1988, 24 сентябрь.
6. Сб. “Тановарлар”. Ташкент, 2003 /собран и подготовлен к изданию И.Ганиевой/.
7. См. “Тошкент оішоми”, 1988, 22 октября.
Мухсин Кадыров