До появления театра нового образца, в доисламский и в течение всего исламского периода развития, в Центральной Азии существовала своя зрелищная система. Узбекская зрелищная культура включала не только пратеатральные формы, относящиеся к обрядам, ритуалам, посвященным кругу человеческой жизни и календарным праздникам, но и развитые театральные формы, такие, как разновидности кукольного театра и народный театр устной традиции – театр масхарабозов.
Масхарабозы – актеры узбекского народного театра разыгрывали комические, сатирические сценки, пантомимы, танцевали, пели. В Ферганской долине их называли “кызыкчи”, для творчества которых характерен сильный акцент на остром слове. Театр масхарабозов и кызыкчи строил свои представления на импровизации и условности, на основе сюжетного каркаса-сценария, сохранявшегося в устной передаче. Представления носили преимущественно комедийно-сатирический характер. Труппа состояла из мужчин.
Упоминания о театре масхарабозов в источниках в основном относятся к XIX в. Детальное изучение его началось во второй половине XX в., когда театроведение в Узбекистане стало полноценной научной отраслью искусствознания. Особая ценность этих исследований в том, что ни в одной области гуманитарного знания, в том числе и в филологии, смеховой мир узбекского народа не получил пока столь подробного и основательного освещения, как в этих театроведческих трудах (1).
Сведения о театре масхарабозов и его бытовании в течение почти пятнадцати предшествовавших столетий крайне скудны. Они редко встречаются в записках путешественников, их практически нет в трудах ученых и в произведениях поэтов прошлого. Навои в одном четверостишии употребляет слово масхарабоз, да и то в негативном контексте – “ты выглядишь как грязный и оборванный масхарабоз…”. Эстетическое сознание, сформированное и определяемое канонами “высокой культуры”, не могло вычленить “грязного и оборванного масхарабоза” из среды его обитания и поставить его импровизации в один эстетический ряд с зодчеством, поэзией, музыкой, достигшими в исламской культуре необыкновенного совершенства и величия.
В новелле Борхеса, посвященной арабскому мыслителю Ибн Рушду, известному на западе как Аверроэс, описан небольшой эпизод из жизни Аверроэса, когда тот переводил “Поэтику” Аристотеля (2). Переводчик столкнулся с непреодолимым препятствием – он не мог перевести слова “трагедия” и “комедия”, так как не знал этих понятий древнегреческого театра. Еще раньше, с такой же проблемой, по-видимому, столкнулся Фараби, во времена которого этих понятий не знали не только в исламском мире, но они были прочно забыты и в христианском мире. Лишь по недоразумению Данте назвал свое творение “Божественной комедией”, думая, что комедией называется произведение, где главный герой – простой человек, то есть сам Данте. Ни Фараби, ни Ибн Рушд, ни Данте не смогли связать выступления бродячих актеров со словом “комедия”.
После забвения европейцами античного театра свое второе рождение театр “аристотелевского типа” пережил в Западной Европе в позднее средневековье и получил развитие в эпоху Возрождения. В XVIII в. форма театра “европейского образца” появляется в Восточной Европе. Наконец, на рубеже XIX – XX вв. театр, в основе которого лежит литературная драма, зарождается в исламском мире, в частности в Центральной Азии.
Появление и развитие литературной драмы, а вслед за ней театра “нового образца” связаны с зарождением городской культуры нового типа, концентрацией населения в крупных городах, где с появлением капиталистических отношений возникают новые коммуникационные движения и взаимодействия. Все эти факторы, включая просветительские настроения местной интеллигенции, характерные для экономической, политической, духовной ситуации, сложившейся в Туркестане начала XX в., стали питательной средой для рождения здесь театра европейского образца.
В генезисе нового узбекского театра присутствуют “следы” театра масхарабозов. Некоторые комедийные актеры первого поколения узбекского театра были связаны с труппами масхарабозов. Отсутствие временной и культурной дистанций между традиционным и новым театром породило склонность актерского искусства к натурализму, грубоватому юмору, импровизации, которые характерны для театра устной традиции.
“Новый театр” складывался в драматургии джадидов, в любительских драматических кружках. Интерес к нему был достаточно высок. Можно утверждать, что именно рождение литературной драмы и театра европейского образца стало наиболее ярким результатом культурной программы джадидов в 10-е гг. XX в. Театру отводилась роль агитатора и пропагандиста нового образа жизни. Поэтому театр европейского образца получил статус наибольшего благоприятствования.
Традиционные зрелищные формы в свою очередь уходили на периферию социальной и культурной жизни. Исторических аналогов подобному явлению много – даже знаменитая итальянская комедия дель арте уступила место литературной драме и театру нового типа.
Каких-либо свидетельств о запретах на выступления масхарабозов не было. Однако зрелищные традиции, как и в прошлом, пользовались не поддержкой властей предержащих, а лишь любовью зрителей. Это удел народной смеховой культуры, которую не жаловали ни на Востоке, ни на Западе. Поэтому уже в начале 20-х гг. частью узбекской интеллигенции многие пласты традиционной культуры, в том числе и традиционный театр масхарабозов, осознается как утрачиваемая эстетическая и художественная ценность. Тогда же возникло эстетическое намерение использовать зрелищные национальные традиции в драматических спектаклях нового театра. Режиссер М. Уйгур в спектакле “Худжум” (1928 г.), посвященном раскрепощению женщин, впервые обратился к элементам театра масхарабозов. Он начинает эксперименты в области формы спектакля. В постановке “Худжум” ищет пути синтеза театра европейского образца и традиций узбекского народного театра масхарабозов. “Наша “Турандот”", – говорили об этой постановке сами актеры, участники спектакля, в память о знаменитом спектакле Е. Вахтангова, в котором выдающийся русский режиссер широко использовал приемы театра комедия дель арте.
О необходимости использования на сцене традиций народного театра писал в одной из статей Чулпан (3).
Уйгур и Чулпан понимали важность изучения различных театральных методов, осмысления театральных систем Востока и Запада, органичного использования многовекового опыта зрелищных традиций в молодом узбекском театре. Однако для более широкого обращения к этим традициям понадобится временная и культурная дистанция, более высокий профессиональный уровень театрального искусства. К тому же надо было преодолеть определенное негативное отношение к театру масхарабозов, имевшее давнюю традицию, унаследованную и в новое время.
Новый театр, поддерживаемый государством, уже не ассоциировался с той “низовой культурой”, куда корнями входил театр масхарабозов. Он приобретал свое место в системе тех художественных ценностей, которые являлись привилегированными и в традиционной культуре – теперь он был поставлен в один эстетический ряд с поэзией, музыкой, хореографией, зодчеством. Более того, в силу придания ему особых агитационных функций, театр быстро продвигался в лидеры среди других видов искусства. Менялся статус театра, в общественном сознании он приравнивался к высокой культуре. В орбите этой культуры театр не только получал право быть “серьезным и солидным”, но и обязан был быть таковым. Условное, игровое начало театрального искусства, свойственное народному театру и зрелищным площадным формам, самоценная игра воображения и фантазии или объявлялись изысками формализма, или считались несерьезными. Волей-неволей молодой театр будто бы сам хотел поскорее забыть о своих бродячих “бедных родственниках”, чтобы быть достойно принятым в “высоких кругах”.
Основательность, серьезность, академизм могли быть приобретены лишь на “широкой дороге реалистического искусства” (кавычки здесь вовсе не означают иронию, а являются лишь знаком привычного выражения тех и последующих лет, когда эстетические термины, как правило, обрамлялись возвышенными либо уничижительными определениями). Достижения узбекского театра в русле этой академической традиции действительно налицо. И не было бы в ней ничего вызывающего возражения, сомнения, если бы она долгие годы не оставалась единственной, исключавшей все иные. Эта тенденция, закрепленная в нормативной эстетике, настолько прочно утвердилась в стереотипах зрительского восприятия, стала привычной для многих драматургов, театральных практиков, да и критиков, что долгое время оставалась непреодолимым препятствием, бастионом, за которыми скрывалось многоцветье стилей и направлений театрального искусства ХХ в. Одним из таких направлений как раз и было активное использование принципов и приемов зрелищных традиций.
Время для них пришло на рубеже 80 – 90-х гг., когда остро встал вопрос о своеобразии узбекской драматической сцены. Долго вызревавшее желание обновления не случайно началось с обращения к традициям театра масхарабозов. Отпущенный на волю безнадзорный театр, поначалу не особенно старавшийся высвободиться из обветшавшей оболочки прозаической “полезности”, все сильнее тянулся к собственной стихии. Не чувствуя вкуса к этой стихии у современных драматургов, без серьезных успехов соперничавших тогда с газетно-журнальной публицистикой, театр, как это всегда бывало в трудные для него времена, оглянулся назад. А оглянувшись, увидел то, что и хотел увидеть – истоки своей игровой природы. В поисках театральности режиссура узбекского театра обращается к народным истокам и традициям национальной художественной культуры.
Одной из издержек интенсивного развития театра было то, что в свое время связь народных традиций с профессиональными театрами оборвалась, во-первых, потому, что узбекский драматический театр практически с самого начала был ориентирован на европейские образцы и, во-вторых, вследствие уязвимого положения самих народных актеров в традиционной культуре. Выпавшее звено – точку пересечения традиционного и нового театров – современные режиссеры увидели в драматургии Хамзы. Они стали заново читать и перечитывать произведения Хамзы, известного и неизвестного, слой за слоем снимая с него привычный глянец, открывая те элементы национальной театральной поэтики, мимо которых “проскочили” прежде. Режиссура увидела в его комедиях возможность широкого использования приемов народного площадного театра, включающую в себя обширную часть смеховой культуры узбекского народа – масхарабозов, аскиябозов, кугырчакбозов, всю площадную стихию, с ее подчас непристойными шутками, балаганом, буффонадой…
Эта часть традиционной культуры и стала объектом внимания режиссеров – сначала Б. Юлдашева, затем А. Абдуназарова, осуществивших постановки по пьесам Хамзы, потом О. Салимова в спектале “Путешествие в Ташкент”. Перечисляя здесь самые яркие постановки, добавлю, что черты обновления проявились и в творчестве таких режиссеров, как М. Равшанов, К. Юлдашев. Интересные эксперименты в интерпретации специфически хорезмийского фольклора на театральной сцене проводил И. Ниязматов.
Радостью первого прорыва в заповедную территорию веяло от спектакля театра им. А. Хидоятова “Проделки Майсары”. Б. Юлдашев не стремился к точному воспроизведению принципов и приемов театра устной традиции. То была экзотичная, откровенная стилизация, внутри которой легко и свободно импровизировали актеры. Ощущение целого здесь важнее выверенности деталей. Всех – режиссера, художника, исполнителей – объединяла стихия игры. Современные актеры играли в театр масхарабозов. Явные нарушения эстетики народного театра в расчет не принимались. Новизна впечатления, экспериментаторский риск перевешивали неизбежные в таких случаях просчеты. Главное – принципиальное значение “Майсары”. Налицо была попытка осмыслить современными средствами природу национального игрового театра.
При всей скромности спектакля “Неизвестный Хамза” каршинской студии “Мулокот” в нем ощутимо более тонкое проникновение в эстетику народного театра. Если “Майсара” – это “театр, рожденный на площади”, людной многоликой и многокрасочной площади в праздничный день, то спектакль театра-студии “Мулокот” демонстрирует другую известную формулу о том, что театр – “это коврик и два актера”. Сюзане и два актера. Манера и способ жизни актеров в спектакле под стать этому старенькому сюзане, хотя и выцветшему за сотню лет, но тем более ценному. В спектакле каршинцев покоряет не внешняя яркость, а подлинность незамысловатого и наивного народного искусства.
Точно используя прием “театра в театре”, режиссер А. Абдуназаров решает спектакль в стиле “бедного театра”. В лаконизме общего решения, тщательном отборе деталей, изяществе актерского исполнения – всюду виден лукавый взгляд режиссера.
Более грубый натурализм актерского исполнения в спектакле ферганского театра “Путешествие в Ташкент” в режиссуре О. Салимова напомнил об обратной стороне народной смеховой культуры – гротескном комизме и буффонаде. Позднее, в середине 90-х гг., ставя ранний фарс Мольера “Летающий доктор”, О. Салимов также использует прием “театра в театре”, внутри которого сблизит французских фарсеров и узбекских масхарабозов. Логика решения очевидна – и тем, и другим свойственна импровизационная, условная природа народного театра, от корней которого питалось творчество Мольера. Но очевидны и различия, продиктованные местом и временем действия – на сцене не Париж XVII в., а Туркестан начала XX в.
Не было театра в 90-е гг., в каком-либо спектакле которого, в том или ином качестве не присутствовал бы масхарабоз. Новых принципиальных открытий на этом пути пока не было. Пожалуй, за исключением одного. В ряде постановок исторических спектаклей, посвященных Амиру Темуру и Темуридам, возникает новый для узбекской сцены персонаж – образ Масхары, которому отведена роль, аналогичная роли Шута в европейской, точнее, шекспировской драме. Привилегия обоих – говорить королям и эмирам горькую правду под маской шутовства. Не могу ручаться за историческую достоверность этой аналогии, но она свидетельствует о желании расширить круг интересов узбекского театра, ввести его в сферу мирового искусства, используя при этом национальные традиции.
Насколько исчерпан прием использования традиций масхарабозов на современной сцене? Однозначно ответить на этот вопрос непросто. Ясно одно – использование зрелищных традиций в современном театре не терпит приблизительности мысли и “неопрятности” формы. Их полноценное воплощение возможно лишь с овладением культурой современной сцены. Главное в том, что современные интерпретации традиционного театра масхарабозов возродили вкус узбекского театра к игровой стихии, к внебытовым режиссерским и актерским решениям, открыли дорогу на сцену фольклорным, обрядово-ритуальным национальным мотивам, стимулировали творческие поиски тех, кто озабочен обновлением национальной сцены.
Литература
1. Kодиров М. Ўзбек театр анъаналари. Тошкент, 1976; Анъанавий театр драматургияси. Тошкент, 2006 и другие труды этого автора.
2. Борхес Х.-Л. Проза разных лет. М., 1984.
3. Чулпан. О театре Мейерхольда// “Санъат”, 1991, № 12.
Ильдар Мухтаров