Подлинная философия в том, чтобы снова научиться видеть мир (1, с.21).
О видеоарте, как порождении новой визуальной культуры конца ХХ в., спорят, начиная с момента его появления в США. С тех пор, как в конце 60-х гг. Нам Джун Пайк и его сподвижники из группы композитора Дж. Кейджа создали первые видеопроизведения, можно считать, что “художественная революция”, которую постепенно готовили различные формы contemporary art, свершилась…
В век бурно развивающихся технологий и ТВ видеоискусство появилось как закономерный шаг на пути эволюции методов и средств визуальных искусств, их синтеза. В каком-то смысле оно позволило воплотить сокровенную мечту художников, начиная с Ренессанса, связанную с техническими вопросами, как “оживить” образ, придать ему движение в пространстве. А экран в затемненном пространстве стал мыслиться аналогом картины. Важно, что это новое искусство, как и в былые времена, воспроизводило образы, а какими средствами – это, как известно, вопрос времени, в котором оно существует. Сегодня, когда нас все еще не перестают поражать искусственные миры, видеоарт смог создать свою художественную систему и язык, используя “terra incognitа” виртуальной реальности.
Но был и другой фактор появления видео в США, который связан с движением интеллектуалов США против засилья ТВ. Поэтому, несмотря на прошедшие десятилетия, оно сохранило свои “родовые черты” – социальную и политическую озабоченность, иронию, антигламур, критику стандартов массовой культуры. Учитывая порождаемые массмедиа упрощение и усредненность вкусов потребителя, можно полагать, что в современном обществе видеоискусство позиционирует себя как лагерь социального и этического сопротивления. Многие видео преднамеренно минималистской эстетики программно скучны, интеллектуальны, лишены привлекательности, трудно разгадываются, вообще “далеки от народа”. От высокого искусства осталась позиция нравственного, несмотря на постмодернистскую иронию “над всем и вся” этического и эстетического императива.
В силу вышеописанных характеристик, о видеоарте непрерывно дискутируют – и у нас, и на Западе. Однако самый характер спора проявляет интересные черты зрительского опыта и профессионального уровня специалистов и художников. На Западе всякий раз новое воспринимают с интересом как закономерное проявление свободы творчества художника. Есть развитые традиции исторического авангарда, неоавангарда и т. д., понимаемые как постоянный поиск новых способов самовыражения личности. Ведь с тех пор, как человек начал формовать скульптуру или рисовать фигуры, он постоянно стоял перед поиском подходящего медиума, т. е. менял средства, был ли это кусок глины, стена, холст. Вопрос стоит так: о чем хочет поведать художник и интересно ли это будет другим? Настолько велик статус художника и все, что с этим статусом связано.
Длительная привычка советских лет жить в изоляции, а также заскорузлые представления об ограниченном и допустимом круге влияний и традиций выработали у людей постоянный “негатив” к новому и непривычному. Вопросы о том, является ли видеоарт искусством в традиционном понимании и смысле, есть ли в нем обязательные архетипы, “глубокие национальные корни”, соответствует ли все это нашим представлениям о нашей ментальности, заслоняют желание внимательно присмотреться к поиску и результату творчества современного художника. Предвосхищая анализ видеоискусства Центральной Азии, отвечу: многовековой ментальный комплекс, который несет в себе культура народа, неминуемо и постоянно пополняется новыми пластами, но многие из них со временем могут редуцироваться, уступая место другим, меняя представления о том, как “выглядит” национальное искусство. Поэтому здесь важно не только понимание закономерностей развития современного искусства, но важна и большая чуткость к поискам художника начала ХХI в., который утверждает свое право работать на перекрестке различных культур, в круге самых неожиданных традиций, на уровне философского и языкового эксперимента. Трудно представить, что современный художник начала XXI в. на самом деле может работать в “картине мира” средневекового мастера, выражая его мировосприятие. Но другое дело, как в самых разных техниках и формах, через различную проблематику найти пути для выражения духовных поисков нации, которые интересны людям и сближают их.
Осознаем мы или нет, открываемся или укрываемся от современности, но мы (точнее – искусство) находимся в ситуации постмодернизма. (Это модное ныне слово часто отожествляют с постмодерном, его можно уже встретить во многих статьях наших искусствоведов, хотя серьезного его понимания, к сожалению, нет).
Иные типы восприятия мира, утрата в искусстве реальности в контексте глобализации и сетей Интернета, превращающие мир в “одну большую деревню”, серьезно поколебали традиционные, ранее стабильные, представления и концепции. Поменялись онтологическая стратегия и в целом принципы философского и художественного познания. Как известно, ХХ в. окончательно завершил деконструкцию западного типа рациональности и обратился к поиску новых идей, новых “языков”, к поиску различий.
Озабоченные своими “внутренними” проблемами, мы только на исходе ХХ столетия начали осознавать грандиозную проблематику современного мира с его угрозами и вызовами техногенного мира, катастрофами в экологии, новой экзистенцией человека. Но для нас может быть в определенном смысле перспективной ситуация постмодернизма с его идеями многополярного мира, мультикультурности, констелляции (созвездия различных культур), оставившая в прошлом “репрессивный” европоцентризм. Теперь, утратив многое, Запад ищет на Востоке утерянное, ведь таинство мира так и осталось неразгаданным…
В то же время искусство испытывает колоссальное напряжение и давление современной эпохи, когда потерпели крах многие иллюзии, а также казавшиеся незыблемыми идеи гуманизма и утопии ХХ в. Попытки удержать реальность в потоках информации оборачиваются потерей человека, его целостного отношения к миру. И все же, как совершенно верно отметил теоретик современного искусства Б. Олива, мультимедийности не удастся поставить под сомнение Искусство, ибо для художника всегда важно выразить новое, незнакомое прежде переживание мира, и даже с помощью новых технологий выразить сокровенное и человеческое, несмотря на иронию, симулякры, фрагментарность, бифуркации и прочие “страшилки” постмодернизма.
О том, что это – магистральный и перспективный путь современного искусства, свидетельствует творчество выдающегося американского художника Билла Виолы. Его еще называют “Рембрандтом видеоарта”. Глубоко проникнувшись идеями суфизма и восточных мистиков, Виола так размышляет о ситуации в современном искусстве: “В 1260 г. персидский поэт и мистик Руми сказал: “Каждое мгновение мир рождается и умирает, и знай, что для тебя в каждом мгновении таится смерть и возрождение”. Этими же словами поэт мог бы сегодня сказать о современных видео и цифровых технологиях, сущность которых близка человеческой, и хрупкая онтологическая природа мерцающих, движущихся образов дает рождение новому гуманизму в искусстве ХХI в., пятьсот лет спустя после Ренессанса. Как и в эпоху Ренессанса, считает художник, бурное развитие нового искусства сегодня подпитывается от взаимодействия между искусством и наукой – в международном масштабе и в форме новых технологий”. Когда мастера спросили, что для него самое главное в искусстве, он ответил, что больше всего его интересует невидимый мир, который он связывает с учениями мистиков. Для него важно искусство, которое “захватывает все сознание – память, интеллект, глубинную психологию”. Он хочет, чтобы зрители, которые вошли в темную комнату, “испытали некое переживание – не разумом, не глазами, не ушами, а всем своим существом” (2).
К 90-м гг. ХХ в. видеоарт становится самым распространенным даже не видом, но форматом современного искусства – наиболее гибким из художественных языков, не стесняющимся прямоты высказывания и допускающим любую интонацию – иронию, предельную лирику, высокий пафос. Естественно, что после засилья послевоенного абстракционизма, поп-арта, новый язык визуальности, в котором появлялась реальность, хотя и мнимая, внес новые импульсы восприятия и переживаний в искусство.
Как отмечают исследователи, рассматривая видео в каждой отдельно взятой стране, нужно долго дискутировать по нему, так как видео – это “окно” в общество.
Особенность нашей ситуации в том, что новые технологии с трудом пробивают себе дорогу. Несмотря на желание наших художников работать в новых формах, сдерживает отсутствие поддержки спонсоров и проблема технического обеспечения. Поэтому история центральноазиатского видеоискусства началась с той точки, когда нашелся заинтересованный куратор. В 2004 г. благодаря большому региональному проекту известного казахстанского куратора В. Ибраевой “Видеоидентичность. Сакральные места Центральной Азии” при поддержке The Christensen Fund художниками региона были созданы первые видеоработы. Надо заметить, что появление новых средств выразительности и возможности видео повлияли на изменение творческой самоидентификации отдельных художников и на картину искусства региона в целом. В то же время начала проявляться региональная особенность – новизна художественных идей и языка, которая для многих западных коллег превратилась в фетиш современного искусства, не главное в видеоработах художников Центральной Азии. Попытка сравнения художников Казахстана, Узбекистана и Кыргызстана в данном случае используется для выявления различий в эстетических подходах, характере их адаптации в средствах и тенденциях, а также с целью показать своеобразие развития видеоарта в каждой культуре.
В Узбекистане есть несколько художников, которые начали работать в видео благодаря проекту “Видеоидентичность. Сакральные места Центральной Азии” Это В. Ахунов, Е. Камбина, С. Тычина, А. Николаев, Ю. Усеинов. Видеоработа “Угол” С. Тычины демонстрирует проблемы и парадоксы поисков, сохранения подлинности своего места в мире. Как говорит художник, идея фильма – показать стремление человека обрести свою индивидуальность, свое ментальное пространство, аутентичность.
После проекта “Видеоидентичность” наиболее интенсивно проявляет себя А. Николаев. Он активно ищет собственную индивидуальность в контексте вышеизложенных тенденций. В своих работах художник размышляет о современном обществе, раскрывает причудливые сочетания рационализма Запада и метафоричности Востока. Видеоработа Николаева “Хочу в Голливуд” – ироничное повествование о молодом человеке, ставшем заложником своей мечты попасть на сияющий Олимп западных звезд. Мы видим, как постепенно, кадр за кадром, он теряет свою индивидуальность, пытаясь соответствовать стереотипу. Этот “фрагмент” жизни обывателя на самом деле предстает как осколок некогда грандиозной “картины мира” советского человека, его мифов о Западе, как комплексы “совка”. Эстетика этой работы принципиально не постановочная, она близка любительской съемке. Создается эффект попадания в скрытый от посторонних глаз мир конкретного человека, который не стесняется подражать, воображая себя одним из кумиров.
Сочетание экзистенционализма Востока и социальных проблем исследуется в фильме “Дом”. Художник задумывается: сохранилась ли подлинность этого традиционного мира, или это лишь форма отсталости и консервативности общества. Как бы то ни было, размышляет художник, несмотря на политические системы и столетия, Восток сохраняет свою извечную иррациональность и тайну.
Степное барокко.
Для узбекистанских художников характерно спокойное повествование, исследовательский метод в приближении к проблемам человека. В работе Е. Камбиной “Территория неприкасаемых”, выполненной в эстетике документалистики, есть также попытка не только заглянуть в этот причудливый мир, созданный воображением и волей скульптора-самоучки, но и затронуть через образ одинокого старика проблемы существования каждого. Для видеоарта Узбекистана, как и в целом для культуры, характерно стремление к выражению равновесия бытия и духа, но за пределами современной проблематики.
Смело работают в разных тенденциях, вовлекая в формирующееся искусство круг актуальных проблем современного общества, казахстанские художники. Поэтому есть и рефлексия на политический контекст в работах Е. Мельдибекова, телесность и откровенная сексуальность Р. Хальфина, поэтические и мистические видения А. Менлибаевой. Для них характерен способ работы с видео как с технологией, модернизирующей современную национальную культуру, но на базе традиционных координат и этнокультурных идей.
В видеоарте Казахстана работает много ярких мастеров актуалистов, и не только в Алматы, но в Шымкенте, Караганде. Общее в том, что они не только радикальны в подходах, но и разрабатывают социальную антропологию, ставят острые вопросы о существовании казахов в пространстве нового социального бытия. Как подчеркивают казахстанские теоретики, развиваются такие тенденции, как кочевой романтизм, документалистика, видеоперформансы, видеоинсталляции, декоративизм, ретро.
Саид Атабеков сформировался в одного из самых ярких художников видео Казахстана. Его интересуют легенды, он “оживляет” образы древних мифов, наслаивая на эти образы современные штампы, убогие новые мифологемы. Так, в работе “Ноев ковчег” художник иронизирует над поветрием создания новых легенд. Согласно последней – Ноев ковчег остановился не на горе Арарат, а на горе Казкурт недалеко от Шымкента. Герой – дервиш под шум несуществующего моря словно плывет – бредет по городам и окрестностям, видит убогую жизнь, разруху, горы химических отходов, дымящиеся заводы… Это черно-белое видео очень экономных, но выразительных визуальных приемов и средств. Рефрены, ритм, протяженность ландшафтов просто завораживают, создают действительно что-то магическое, и в то же время остро современное.
Естественно, что видеоарт как молодое искусство региона наследует выразительные средства не только самых разных искусств, но в силу богатых технических возможностей позволяет оригинально и смело работать с “культурной памятью”, извлекать новые эстетические особенности в категориях времени и пространства. Художники перемещают образы в пространство прошлого, в континуум повседневного существования разных миров – реальных и виртуальных. В работе А. Менлибаевой “Степное барокко”, как в фантастических видениях, возникают фигуры женщин в виде древних идолов, происходят трансформации женских тел, раздвоение, зеркальные отражения, разыгрывается своеобразное шоу обнаженных девушек с яркими декоративными восточными тканями. В духе постмодернизма работа с традиционными для кочевой культуры символами и идеями – природа, животные – тотемы, духи предков, в произведении А. Менлибаевой наполняется стратегией сопротивления привычному, барочной экспрессией всех форм, освобождающей традиции от статичной законсервированности. Жесткость подхода художницы в контрасте с декоративным изыском тканей провоцирует мысль о далеко неидиллической связи человека с природой сегодня (степь горит, обнаженные тела на асфальте, рычание персонажей).
Художники Кыргызстана демонстрируют также различные подходы, но они менее политизированы, менее радикальны, чем казахстанские. На мой взгляд, несмотря на молодость видеоискусства, там идет интенсивное самоопределение и формирование интересных принципов в двух группах художников. Первая из них – это Улан Джапаров (“Крепкий орешек”, “Плывет кораблик”), Гульнара Касмалиева и Мурат Джумалиев (“Свеча”, “В будущее…”), создающие импровизационные, этюдные по характеру, но емкие, немногословные поэтические новеллы. В них есть и ирония, показ глупости и уродства современных социальных типов (“Блин арт” У. Джапарова), есть и тонкие, эстетские работы на основе традиционных ритуалов (М. Джумалиев).
Вторая группа представлена молодыми художниками “Бронепоезда” – из Алматы и Бишкека. Это Александр У и Роман Москалев. Их почерк ярко прочитывается в работе “Скорбящие”. Ирония по отношению к устоявшимся понятиям и стандартам вкуса, навязанных штампами советской идеологии, к абсурду многих сторон нашей жизни. Стиль видео определяется работой с 16-мм кинопленкой и старым киноаппаратом советских времен, что позволяет добиться ретроощущений, экспериментов с памятью и образами тех времен. В работах такого плана видео проявляет себя как предельно личностное искусство. В силу своего особого “реализма” – это не отображение объективной реальности, но предельная точность следования субъективной реальности нашего внутреннего мира, моделям нашего сознания.
“Любовь к Вечному” художников Романа Москалева и Максима Боронилова в некотором смысле отражает одну из тенденций искусства постмодернизма, которое на проблемы поглощения индивида “монстром” глобализации отвечает интересом к микрособытию частной жизни, находя в ней повод как для иронии, так и для искреннего переживания. Повествование об одиноком молодом человеке, который пытается покончить жизнь самоубийством, предельно достоверно, в духе домашней съемки, личностно, обладает особым “реализмом”, рассказывая о молодежи 90-х гг.
Хотелось бы отметить, что в последние десятилетия стало очевидным, что интернационализация художественных языков, а также ситуация постмодернизма с его ориентацией на фрагментарность, различие пластических “языков” и жестов вновь обострили значение культурной памяти – коллективной и субъективной. Однако ее понимание не сводится к какой бы то ни было статичной законсервированности, а проявляется как “индивидуальный номадизм” (А. Олива), свобода кочевать по традициям и культурам, останавливаться на собственных “перекрестках”. Создавая видеообразы через модернизацию традиционных культурных символов и представлений, художники нашего региона не прибегают к главенству технологии, следовательно, не возводят технологию в статус культурного феномена.
Современное искусство, как известно, ежеминутно испытывает давление техногенного мира на всех территориях, и, тем не менее, как мы видели, представители и западного, и нашего искусства стараются сохранить приверженность идеям смысла и гармонии, поискам утрачиваемых в жизни сторон. В то же время можно почувствовать, как ментальность каждого художника, безусловно, пульсирует в новых технологиях, просвечивает сквозь традиции и цитаты, объясняя на практике такое понятие постмодернизма, как “палимпсест”.
Если обратиться к лучшим работам современных видеохудожников, таких, как Б. Виолла, Ш. Нишат, Марк Воллинжер, можно отметить, что с помощью богатого арсенала средств цифровых технологий они развивают стратегию сопротивления гомологизации американского типа, давлению глобализации, с их фетишем техницизма, навязыванием правил электронных медиа, обращенных к прославлению “вечного” сегодня. И в этой ситуации у нас есть шанс актуализировать в современном искусстве колоссальный потенциал Востока, ибо “западная философия может поучиться у восточной тому, как заключать союз с бытием” (3, с. 117). Ну что же, как пишут философы постмодернизма: мир таков, каков он есть.
Таким и показывает его актуальное искусство.
Литература
- Мерло Понтии М. Феменология восприятия. СПб., 1999.
- Послание Б. Виолы к конференции “Искусство видео” // НОМИ, 2003, № 6.
- Мерло Понтии М. Восток и философия // В защиту философии.
Нигора Ахмедова