В первых спектаклях узбекского театра европейского образца, отличительной чертой которых был просветительский дух, использовались принципы показа на сцене отрывков действительности, при соблюдении восточного стиля, как в костюмах, так и в гриме. На сцене подавали настоящий чай и кушанья, создавали реальные интерьеры жилых домов и различных учреждений. Но с обретением опыта джадидский театр, например, стал показывать две противоборствующие стороны на контрастах, исходя из конфликта произведения. М. Уйгур (Маннон Маджидов) в постановках драм Хамзы “Отравленная жизнь” (1918), “Бай и батрак” (1919, 1920) использовал такой же принцип отображения. А в постановках таких комедий, как “Дрема”, “Легко ли быть адвокатом?” (А. Авлони), “Туркестанский лекарь”, “Двенадцатичасовое правительство”, “Научный дом” (М. Уйгур), “Дурак” (А. Бадри), “Наказание клеветников” (Хамза) и переведенных с азербайджанского языка “Хур-хур” (С. Музагайни), “Ни то, ни се” (М. Казимовский), “Дурсунали Балибоди” (С. Ганизаде), “Аршин-мал-алан”, “Если не та, так эта” (У. Гаджибекова) в большинстве случаев в определении места и времени действия использовались приемы традиционного театра устного творчества – условность и гротеск.
Успешная постановка (12 августа 1919 г. и 26 марта 1920 г.) драмы азербайджанского драматурга С. Урдубоди “Последние дни Андалузии” явилась значительным событием в освоении сценической культуры. Декорации для данного спектакля были изготовлены специально. Известный театральный деятель М. Мухамедов отмечает, что этот спектакль явился этапным в “период перехода театра в ведение государства, и потому декорации, утварь, костюмы были заново изготовлены и представлены на сцене. Декорации были выполнены австрийским художником-военнопленным, который прекрасно изобразил основные виды столицы арабского государства в Испании… Декорация как настоящее живое искусство достойна всяческой похвалы. Впервые в истории узбекского театра зрители бурно реагировали и аплодировали именно декорациям спектакля” (1).
С 1914 по 1924 г. в развитии нового театра наблюдались как положительные сдвиги, так и недостатки в области театрально-декорационного искусства. В этот период лишь ограниченное количество спектаклей было обеспечено специальными материалами для декораций. В труппе не было постоянно работающего художника-декоратора. В связи с этим действия в спектаклях показывались условно, главным образом с помощью сборных деталей декораций к разным спектаклям. “Декорации строились в основном силами членов труппы, – пишет театровед Э. Исмаилов. – Находящиеся в ресурсе театра один-два абстрактных задника, грубо, кое-как выстроенный из дерева станок, тахта, стол, несколько стульев, посуда и другие реквизиты присутствовали почти во всех спектаклях, и зрители знали их наизусть” (2, с. 83).
Новый узбекский театр европейского типа в первые годы становления (1914-1927) показывал спектакли на отдаленной от зрителей сценической площадке. Специально изготавливались декорации и костюмы, утварь. Зритель воспитывался в духе просветительства, театр нес идеи национального самосознания, национальной гордости. Узбекский театр опирался на опыт азербайджанских, татарских театральных трупп и отчасти русского театра.
В 1924 – 1927 гг. в узбекской студии в Москве во время практических занятий студийцы постепенно осваивали не только актерское мастерство и сценическую культуру, но и создание декораций, костюмов, грима, сценической бутафории и реквизита. В этом узбекским артистам во многом помогала работа над спектаклями “Принцесса Турандот” и “Ревизор”. В подготовке спектакля “Принцесса Турандот” студийцы учились у таких мастеров вахтанговской школы, как Р. Симонов, И. Толчанов и О. Басов.
В становлении профессиональной режиссуры, повышении актерского мастерства и освоении квалифицированной сценографии большое значение имела работа над постановками трагедий английского драматурга У. Шекспира “Гамлет” (1935) и “Отелло” (1941) в Узбекском академическом театре драмы им. Хамзы. Режиссер-постановщик М. Уйгур, работая над обобщенно-образным решением сценической декорации и костюмов, пригласил из Москвы опытного театрального художника И. Шлепьянова, которого вдохновляла архитектура эпохи Возрождения. Зрители увидели на сцене дворец, напоминающий лабиринт, состоящий из арок и колонн, длинных тротуаров и лестниц. М. Уйгур назвал ее “чил устун” (сорок колонн). Проходя через эти лабиринты, Гамлет размышляет о жизни. В сценографии художник И. Шлепьянов показал мир обмана и интриг, в который попадает главный герой. Лестницы и площадки, арки и колонны во время спектакля менялись, создавая пластическую среду, тем самым помогая актерам в создании сценического образа. Но, к сожалению, за это образное решение художника обвинили в абстракционизме. Впоследствии данная декорация была заменена работой художника В. Роберга (Ташкентский русский драматический театр), которая отличалась конкретикой, реально изображающей место действия. Вместе с тем исчезла романтика и патетический дух первой постановки. Во время постановки “Гамлета” в театре сформировались почти все вспомогательные цеха по изготовлению декораций, костюмов, грима, бутафории, реквизита, оформлению светового эффекта и т.д. Узбекский государственный академический театр драмы им. Хамзы стал примером для других театров и по освоению той сферы, которая до того считалась второстепенной. Художники театра и мастера-декораторы помогали организовать цеха и в других столичных и областных театрах.
Это был сложный период для творчества – шла борьба против таких течений, как формализм, натурализм, абстракционизм. Признавался лишь тот метод отображения жизни, который соответствовал требованиям метода соцреализма. Критерием оценки работ театральных художников служили реалистическое отображение, конкретность. Ставилась цель – создать на сцене иллюзию реальных места и времени действия.
Первая половина 1950-х гг. для Театра им. Хамзы и других театральных трупп ознаменовалась обогащением репертуара новыми национальными пьесами, изменением жанровой структуры. В декорациях трактовались реалии жизни. В них отражались деревенские пейзажи, атмосфера города, четко обозначалось место действия. Со второй половины 50-х гг. в сценографии наметились сдвиги. Между режиссером и художником устанавливалось и крепло настоящее творческое содружество. Данная тенденция проявилась сначала в спектаклях Театра им. Хамзы, а потом и в областных театрах.
Постановка спектакля “Алжир, Родина моя!” в корне изменила представления о значении декораций и костюма. Художник Х. Икрамов, используя метод конструктивизма, изобразил на сцене большой семейный двор, напоминающий муравейник, с бесчисленными лестницами и балконами, окнами и дверями. Здесь жили обездоленные представители алжирского народа. Художественное решение Х. Икрамова совпало с образным решением режиссера-постановщика А. Гинзбурга, что усилило впечатление. Символ страданий народа – это большой двор, глубокий колодец, бездонная тюрьма. В финале спектакля ошеломившая своей достоверностью крепость распадается, и живущие в ней страдальцы выходят на улицу, присоединяясь к участникам демонстрации. Эмоционально-образное решение режиссера и художника явилось показателем борьбы народа за свою свободу.
В первой половине 60-х гг. театры пытались найти образное решение в режиссуре и сценографии, но продолжали жить и сосуществовать иллюзорно-бытовые, условно-символические, живописные и монументальные приемы. Художники областных театров М. Аббасов, В. Лигай, Г. Ким, Т. Гаипов, В. Давыдов, А. Ким стремились к образному решению спектакля. Но их работу тормозили натуралистические подробности, увлечение этнографией, противостояние между режиссерами и художниками, ищущими новые грани и возможности сцены и пользующимися старыми методами отображения жизни. Единственный выход был в освобождении декораций от копирования реальной действительности.
Приход в театры Узбекистана в конце 60-х – 70-е гг. нового поколения театральных художников – Г. Брима, А. Жибоедова, Р. Туманкова, А. Шибаева, позже – Р. Аллабергенова, В. Михайличенко, Т. Шарахимова, М. Эшанходжаева, Э. Мухамедова, У. Сайдалиева, О. Алиевой ознаменовался новым словом в искусстве сценографии. Эти мастера, художники, глубоко освоившие историю мирового театра, сценографию, новые способы и приемы подняли сценографию на пьедестал искусства, находящегося на уровне станковой и монументальной живописи.
Плеяду художников новой волны возглавил художник Г. Брим. В сценографическом решении спектаклей художник исходил из содержания и жанра произведения, взяв за основу при этом детали архитектуры и непосредственно принципы сооружения. Данный метод был неоднократно использован и стал его творческим почерком в таких спектаклях Узбекского государственного академического театра драмы им. Хамзы, как “Бай и батрак” (Хамза, 1969), “Царь Эдип” (Софокл, 1970), “Абу Райхан Бируни” (Уйгун, 1973), “В списках не значился” (В. Васильев, 1978). В частности, в драме “Бай и батрак” – это дом-клетка, в спектакле “Царь Эдип” – тяжелый и неизменный молебен, как и судьба главного героя, в “Абу Райхане Бируни” михраб явился ключом к решению сценической образности. Используя национальные архитектурные декоры в разных ракурсах и размерах, художник расширяет границы сцены, и в итоге появляются улицы, площади, дворцы, где происходит действие пьесы.
В начале 80-х гг. в исторической драматургии и ее сценическом воплощении происходят значительные изменения. Спектакль “Нодирабегим” в постановке режиссера Б. Юлдашева можно определить как “стон”, как “крик души”. В изображении трагедии Нодиры, в раскрытии противоречий эпохи, в которой она жила, сценография имела особое значение. Художник Г. Брим использовал символически-аллегорический прием изображения. Пять колонн, украшенных узорами, заполняют сценическое пространство. Все события происходят вокруг них. Издалека виднеется сад. Художник емкими средствами, символами показывает борьбу света и тьмы, просвещения и невежества. В последней картине спектакля пять столбов с погоревшими верхушками, черные кулисы и одеяния создают сценический образ краха ханского дворца.
Открытием в области театрального искусства стал спектакль “Звездные ночи” (Театр им. Хамзы, 1983), посвященный Захириддину Мухаммаду Бабуру. Значительна здесь роль сценографии в создании единой сценической среды путем объединения разных событий и исторических личностей. Так, с правой стороны сцены опускается сверток газелей. На авансцене – копья. На сцене – три колеса (чархпалак), символизирующих жизнь Бабура в юности, зрелости, старости. На небе звезды, на верхней части сцены – тяжелобольной Бабур (Я. Ахмедов) дарит сыну – наследнику престола Хумаюну – свою книгу жизни “Бабурнаме”. Хумаюн (Т. Муминов) начинает читать. Бабур вспоминает свою жизнь. Из ямы на авансцене – как из глубины веков постепенно появляются исторические личности. События изображаются в быстром темпе. В конце спектакля зритель снова возле больного Бабура. Условно-аллегорическое решение художника явилось способом единения событий и разных исторических личностей.
В 80-е гг. и в декорации, и в костюмах отсутствует излишество украшений, помпезность. В большинстве случаев используется образное решение, условно-аллегорический прием, обеспечивающий художественную целостность спектаклям. Особенно это заметно в постановках “Нодирабегим”, “Звездные ночи” и “Зебуниссо”.
Особый успех в Театре им. Хамзы имела трагедия М. Шайхзаде “Мирзо Улугбек” (1989). В декорации художника У. Сайдалиева учитывалась умственная мощь и рассудительность героя. Единая постройка, вращаясь, превращалась в гарем, в обсерваторию, в площадь, в улицу, в зиндан. Спереди – арка, где железные ворота поднимаются и опускаются, и этим отделяют ход событий. В декорации отсутствуют бытовые подробности. Впечатляет сцена казни. Раненный рукой Аббаса Улугбек поднимается по лестницам обсерватории. Постройка вращается. В нижней части обсерватории – трон, на котором восседает отцеубийца Абдуллатиф. На его лице – не улыбка победителя, а страх, чувство тревоги. Над ним – стена обсерватории и мертвое тело Мирзо Улугбека. Этим приемом режиссер и художник утверждают, что Мирзо Улугбек духовно и морально победил, он принадлежит будущим поколениям. Художественное решение спектакля производило на зрителей огромное впечатление.
В годы независимости в театрах продолжала работать плеяда художников старого, среднего и нового, молодого, поколения. Художники старшего поколения В. Лигай (Андижан), Дж. Сафаев (Самарканд), среднего – Г. Брим, Т. Шарахмедов, А. Жибоедов, Б. Курбанов (театры Ташкента), Н. Султанов (Самарканд), молодого поколения Б. Тураев (Узбекский национальный академический театр драмы), З. Батыров (Государственный академический театр оперы и балета им. А. Навои), Ш. Абдумаликов (Узбекский академический театр драмы им. А. Хидоятова), Н. Глубокина (Узбекский ТЮЗ), Ф. Раджабов (Ферганский театр). До 1996 г. художниками руководил Г. А. Брим. Сегодня эту отрасль возглавляют Б. Тураев и Ш. Абдумаликов, а также такие молодые художники, как Н. Глубокина, М. Иваньян, С. Седухин, М. Сошина.
80-е – 90-е гг. ХХ в. – переломные в истории узбекского театра. В развитии сценографии особое значение имели исторические и фольклорно-этнографические спектакли. Национальные представления, фольклорно-этнографические спектакли стали одним из стилевых направлений узбекского театрального искусства. Постановка в 90-х гг. спектакля “Алишер Навои” в Театре им. Хамзы продолжила изыскания в области исторической драматургии. Художник А. Жибоедов оформил спектакль декорацией в условно-образном стиле. Его художественное решение символизируется троном и пером. Посреди сцены – дорога, Навои выходит к зрителям из глубины сцены по этой дороге, символ которой соответствует финальному диалогу Хусейна Байкары и Навои. Последние слова Навои: “К своему народу, к своему творчеству”. С правой и левой стороны кулис сцены висят рубаи Навои и четверостишие Хусейна Байкары, этим режиссер и художник по-новому истолковали отношения между поэтом и правителем.
“Владыка небес” (1998) по пьесе Х. Расула для Театра им. Хамзы явился этапным спектаклем. Постановку произведения осуществили режиссер В. Умаров и художник Б. Тураев в монументально-аллегорическом стиле. В замысле и воплощении спектакля режиссер и художник представляют единое целое.
В 2003 г. Узбекский национальный академический театр драмы поставил “Сказки прошлых лет” (по произведениям Г.Гуляма), инсценировка У. Азима. Своим спектаклем режиссер В. Умаров и художник Б. Тураев показали результат совместного творческого порыва. В спектакле наблюдается удивительное сочетание всех компонентов, т. е. режиссерского решения и актерского мастерства, изобразительного и музыкального оформления. Художник Б. Тураев, следуя за жанром, определенным режиссером как “сказка для взрослых”, создал легкую и быстроменяющуюся декорацию.
Таким образом, сценография узбекского театра ХХ в. имеет длинный путь становления и развития. Она учитывала требования сценической культуры, создавала стили и приемы, диктуемые временем, в то же время не отказываясь от использования забытых и запрещенных в свое время изобразительных стилей.
Сегодня художники узбекского театра проявляют себя и как художники-постановщики, и как художники-сценографы, иногда даже режиссеры-сценографы. На сцене преобладают образность, широкое использование символов, философско-поэтических решений.
Литература
- Воспоминания М. Мухамедова. НИИ искусствознания. Рукописный фонд, Т/М/, 367/10.
- Исмоилов Э. Маннон Уйгур. Ташкент, 1983.
Дилафруз Кадырова