Я могу здесь писать все, бесконечно…
Павел Беньков
Творчество выдающегося живописца Павла Петровича Бенькова было насыщенным и интересным, судьба, которую он подвергал испытаниям, – непростой. Однако развитие художника до настоящего времени не исследовано во всей сложности и противоречивости. Одна из причин – то, что даже упоминание об импрессионизме в 30-е – 50-е гг. было запрещено. Чтобы оградить художника от нападок официальной критики, многое в его творчестве получало достаточно примитивное толкование. Это в итоге привело к искажению представлений о своеобразии живописи мастера. Единственное издание, которое содержит важные сведения о П. Бенькове и эпохе – это книгавоспоминаний, подготовленная М. Соколовой (1). Между тем очевидно, что традиции Бенькова в узбекской живописи сильны, они получили широкое распространение. Но для их понимания предстоит заново осмыслить эволюцию творчества художника, раскрыть специфику импрессионизма в контексте национальной школы, а также значение этого большого мастера в истории искусства Узбекистана.
Истинный художник, П. Беньков постоянно был в поиске, ощущая потребность в совершенствовании своего мастерства. Достигнув решения одних творческих задач, не успокаиваясь, ставил новые. После окончания Петербургской Академии художеств (1909), он вернулся в родную Казань, активно включился в культурную жизнь, путешествовал по Италии, Испании, Франции, начал преподавать. Казанский период (1909 – 1928 гг.) отражает становление художника, поиски в жанрах портрета, пейзажа, плодотворную работу в театре. Богато одаренныйкак колорист (еще в студенческие годы друзья его прозвали Тицианом), Беньков, как и другие русские художники, в этот период был увлечен пленэризмом. Он остро ощущал тягу к новым живописным открытиям, его кисть искала возможности для выражения поэзии света, солнца, красоты колорита. В 1928 г. после первой поездки в Бухару, а затем в Хиву (1929 – 1930 гг.) судьба художника резко изменилась. В 1931 г. он принимает решение навсегда остаться в Самарканде.
С точки зрения прагматичной житейской логики, обывательских представлений, трудно понять, как уже немолодой и признанный мастер, известный педагог, смог все изменить, все оставить. Он начинал жить заново в не известной ему стране, ради того, чтобы реализовать свои живописные устремления. Но именно этот край стал источником творческих открытий для П. Бенькова, а его природная среда – основой нового уникального импрессионистического видения, в котором главную роль начала играть светоносная атмосфера, непосредственная работа на пленэре, погрузившая художника в живописную стихию. Самарканд с его красочной сутолокой базаров, яркой бирюзой бездонного неба, белесой, выжженной солнцемземлей стал для Бенькова тем же, чем для импрессионистов соборы Руана и лондонские туманы, для П. Кузнецова – “киргизские” степи, для П. Гогена – загадочный остров Таити.
Сформировавшийся в Средней Азии беньковский импрессионизм – это не вариант ориентализма, смакующего восточную экзотику, и не только технические приемы, как считают многие. Это особое видение мира, живописная метафора, в которой огромное значение имеет поэтизация современности, любовь к жизни, ее динамизму, и, наконец, свобода личности художника, который творит, доверяясь своей артистичной натуре. Первоначально живопись П. Бенькова соединяла в себе различные тенденции и принципы, сопутствовавшие формированию импрессионизма. Как отмечает Д. Сарабьянов, то, что называют русским импрессионизмом, “частью своей корневой системы уходит прямо в пленэризм, другой – связан с присущими этюду качествами”. Многиеработы художника (“Старая Бухара”, “Минарет Калян”, “Уличный писец”) представляли собой именно этот вариант, в котором поэзия солнечной среды, умение фиксировать целое без излишней детализации сохраняли наряду с конкретностью пейзажно-жанрового мотива свежесть впечатления. Крупного размера сцены, большие многофигурные картины и портреты, написанные позже П. Беньковым прямо на воздухе, сохраняли свежесть колорита и пастозность мазка, присущие натурному этюду (“Окучка хлопка”, “Восьмое марта на Регистане”, “Подруги “).
Со временем озаренная солнцем среднеазиатская природа способствовала усилению таких сугубо импрессионистических черт его живописи, как динамичная композиция-кадр, подвижная световоздушная среда, прозрачность голубых теней, высветление палитры, “открытый”, энергичный мазок (“Хаус с водоносами”, “Письмо с фронта, “У водоема”). В самаркандских картинах Бенькова солнечный свет стал основным источником смысла и поэзии – яркий на площадях и базарах, преломленный, дробящийся на зеленоватой воде хаузов, теплый и радостный, пробивающийся сквозь листву виноградника. Знаменитые беньковские “зайчики” преобразуют скромные узбекские дворики в прохладные райские сады. Именно Беньков начал тему уютных садов и двориков в национальной живописи, в которых импрессионистическая световоздушная атмосфера словно создает некую духовную субстанцию. 
Эта тема – одна из наиболее близких как для его учеников, так и для многих современных художников, в ментальности которых сохранились архетипы исламской традиции, где идея Сада имела глубокий духовный и нравственный смысл. Беньков также одним из первых в искусстве Узбекистана начал писать портреты на пленэре, тем самым выражая одну из важных сторон бытия человека Востока – его гармонию с природой.
Одна из особенностей импрессионизма, которую исследователи отмечают во всех национальных школах, в которых он развивался, заключается в том, что в силу равнозначности живописно-пластических компонентов национальная специфика стилистически в нем не могла проявиться. Национальная самобытность в ее сугубо стилистическом выражении и у П. Бенькова не выделялась, несмотря на то, что она была в центре полемики и творчества многих мастеров Узбекистана. Как мы уже заметили, по гениальной интуиции мастера, она в его живописи пробивалась через архетипы и константы мироощущения народа. В то же время в понимании национального своеобразия П. Бенькову были близки принципы русской живописи, согласно которым высокохудожественное воплощение национально-самобытного мотива, типажа, природной среды исчерпывает в искусстве проблематику национального своеобразия.
В послевоенные годы вопрос об импрессионизме Бенькова не затрагивался, все его особенности не замечались. В публикациях о художнике сглаживались различия с реалистической живописью из опасения, чтобы он не рассматривался как проявление буржуазного влияния. Известно, что поиски многих художников 20-х – 30-х гг. пугали критику как “проявления формализма”. Однако произведения П. Бенькова, хотя и не были связаны с новейшими течениями ХХ в., также начали приходить в противоречие с идеологическими установками. В эти годы понимание его искусства связывали с сугубо реалистическими принципами, что в целом не раскрывало особенностей его живописного таланта. Однако, как справедливо в свое время отметил Л. Вентури, импрессионизм продолжил художественное развитие, начатое эпохой Возрождения, и в этом смысле это искусство может быть названо реалистическим, что в то же время ни в коем случае не позволяет отожествлять импрессионизм с тем направлением в живописи второй половины XIX в., которое называют реализмом (2).
По сравнению с позицией А. Волкова, М. Курзина, В. Уфимцева, Усто Мумина, которые придавали своим поискам концептуальный характер, импрессионизм П. Бенькова рядом с ними выглядел безыскусственно и непрограммно. Каждый из вышеназванных художников авангарда создавал собственную идею Востока, а в контексте молодой художественной школы был связан с поиском ее самобытной модели развития. Творческие установки этих мастеров были своеобразной антитезой европейской живописи второй половины XIX столетия, с которой был связан импрессионизм П. Бенькова. Но в конце 30-х гг., когда была выдвинута ключевая тенденция советского искусства – утверждение реализма, оказалось, что только живопись П. Бенькова сохраняла на высоком уровне генетическую связь с реалистическими принципами и традициями. Если раньше в спектре различных направлений”удельный вес” живописи П. Бенькова был не столь заметен, то теперь она становится ведущей, оказывая влияние на формирование первых национальных живописцев. Освоение реализма в педагогической мастерской П. Бенькова для А. Абдуллаева, Л. Абдуллаева, А. Разыкова, Р. Тимурова, позже – Р. Ахмедова, Ю. Елизарова проходило как важнейший этап их становления, приобщение к профессионализму, к методу живописного поэтического воплощения реальности, далекого от нормативной эстетики соцреализма. В связи с этим важно отметить, что педагогическая деятельность П. Бенькова в Самаркандском техникуме сыграла выдающуюся роль в становлении художественной школы в республике.
Творчество мастера неотделимо от его времени. Но важно подчеркнуть, что в самые непростые времена он утверждал этические ценности в искусстве и воплощал их на высоком художественном уровне. Лучшие традиции П. Бенькова передаются в узбекской живописи через поколения. Не случайно почти каждый молодой художник начинает с беньковского импрессионизма, и это стало своеобразной традицией нашей школы. Когда видишь художника с этюдником в горах, на шумных базарах, в тени садов, увлеченно пишущего натуру как когда-то П. Беньков, то понимаешь, что это не только ритуал живописцев. Это стремление к живописной культуре, артистизму, приобщение к сложившейся эстетической системе выдающихся мастеров.
Автор: Нигора Ахмедова