(К проблеме этнокультурных параллелей)
Из всех школ ювелирного искусства, известных в Узбекистане к началу XX в., хорезмская отличается наибольшей выразительностью и своеобразием художественных решений. Изделия хорезмских ювелиров – это необычайное богатство форм, великолепные декоративные качества, пышность и сложность композиционного решения, изящество отделки, тонко разработанные детали, обилие подвесок, представляющих собой цепочки, унизанные бусинами, подвесками в форме листиков, бутонов, почки, зерна, – наиболее выразительных символов плодородия в ювелирном искусстве, инкрустации из разноцветного стекла. Им присущи черты, отличающие рафинированное городское искусство. Как и любая другая школа, хорезмская развивалась не в изоляции, а в контакте и взаимодействии с другими центрами. Наиболее тесная связь прослеживается, как ни странно на первый взгляд, с туркменским и каракалпакским ювелирным искусством, сохранившим традиции степного стиля, для которого характерны лаконизм и монументальность формы, строгость декора и линий. Хорезмийские, туркменские и каракалпакские изделия объединяет почти полное совпадение конструктивных и семантических основ, однако общая трактовка каждого вида хорезмийского изделия значительно видоизменена под влиянием эстетики городской среды, привнесшей в ювелирное искусство дробность, изысканность формы. Но основные различия наблюдаются в технологии производства: хорезмийцы используют тонкое листовое серебро и позолоту, гравировку или филигрань, много камней – кораллов и бирюзы, сердолика, цветного стекла, в то время как изделия туркмен и каракалпаков выполнены из более массивных листов серебра и несколько тяжеловесны на вид, позолота же встречается крайне редко.
Практически каждое хорезмийское украшение имеет свой аналог в туркменском серебре. Так, хорезмийс-кая такья дузи – украшение на шапочку – аналог туркменской тахьи. Семантика этого изделия в форме круглой, четырехугольной, шестиугольной или восьмиугольной пластины или куполка, с которых ниспадают многочисленные подвески, восходит к шлемам женщин-воительниц, “амазонок”. Причем если в туркменском варианте сохраняется наиболее архаичная форма, близкая шлему, то в хорезмийском она отдаляется от прототипа в результате декоративного переосмысления. В результате появляются многоугольные пластины, уже не напоминающие шлем.
Еще один вид украшения, связанный с легендарными амазонками ,- “ук-ей” (лук со стрелой) – затылочное украшение, крепившееся к шапочке-тахья, форма которого также характерна как для хорезмий-цев, так и для туркмен. Это – сложносоставное украшение, основу которого составляет дуга лука с натянутой тетивой и многочисленными подвесками-стрелами. Прототип формы украшения не вызывает сомнений, лук был неотъемлемой частью образа жизни женщин кочевых племен. Вряд ли следует видеть его прообраз в назатыльнике шапки и шлема, как предлагает Д.Фахретдинова (1, с. 125). Очевидно, затылочное расположение украшения в виде лука связано с тем, что лук, как правило, носился закинутым на спину, соответственно, символика украшения связывается с защитной функцией спины, тыла. Его прямой аналог – туркменское украшение “ок-яй” (лук со стрелой), которое также носилось на спине, пришивалось на одежду. Туркменский вариант украшения довольно массивен, до 15 – 17 см в длину, он отличается строгостью и лаконизмом формы, т.е. теми чертами, которые в целом характерны для изделий туркменских мастеров, украшенных лишь несколькими инкрустированными камнями. Подвески-стрелы немногочисленны и более просты по форме. В свою очередь хорезмийский ук-ей обильно украшен филигранью, образующей сложный узор, бесчисленным количеством самоцветов и цепочек со штампованными подвесками. В них также прослеживается уже отмеченная тенденция к декоративизации, когда форма украшения все более отдаленно напоминает свой прототип. Таким образом, стилистические различия украшений значительны, но структура, конструкция формы и ее генезис едины.
Височно-наушная хорезмийская подвеска “ярим-тирнок” – аналог туркменских дагданов. Д.Фахретдинова, анализируя это крупное, массивное, обильно декорированное самоцветами двухчастное ювелирное изделие с каскадом подвесок, считает, что форму верхней части образует восходящая к трезубцу тернарная композиция, в которой воплощено изображение богини-матери с предстоящими фигурами коней, а форма нижней близка украшению “бибишок”, напоминающему изображение двух птиц, смотрящих в разные стороны (1, с. 117). Немецкий исследователь Й.Кальтер видит в верхней части украшения фигуру стилизованного двуглавого царского орла (2, с. 288). Однако трудно согласиться с такими истолкованиями. Прямой аналог этой формы – туркменские нагрудные украшения-дагданы в форме скарабеев и лягушки, семантика которых связана с идеей плодородия (3, с. 167). Лягушка была одним из тотемных животных кочевых племен. Верхняя часть украшения, в которой Д.Фахретдинова видит изображение богини с фигурами коней, – не что иное, как голова и передние лапки лягушки.
“Манглай-тузи”, или “осма-тузи” – налобное украшение, состоящее из фигурных пластин, соединенных шарнирами и украшенных самоцветами. Каждая пластина декорирована тиснением, инкрустацией, золочением. Аналогичные украшения известны в Бухаре, Самарканде, Ташкенте под наименованием “тилла бар-гак” (золотые листья). Семантику хорезмийского варианта Д.Фахретдинова связывает с переосмыслением человеческих фигур, стоящих в ряд, и видит аналогии в буддийских росписях Фаяз-тепа, где божество предстает рядом с фигурками сидящих и стоящих святых (1, с. 105). Однако форма этого украшения может продиктовать и иное предположение: символическая передача стен крепостных укреплений. Вообще связь головных украшений с архитектурой прослеживается у многих народов (русские кокошники, короны в форме куполов). Туркменский вариант этого украшения – мангайлык.
Таким образом, нельзя не заметить, что большинство хорезмииских ювелирных изделий связано с традициями степной культуры и имеет единый генезис с туркменскими. Эта общность форм относит нас к тому историческому периоду, когда происходило формирование узбекских, туркменских, каракалпакских племен Хорезма, а именно ко временам огузов, сыгравших значительную роль в этногенезе этих народов (X в.). Определенная общность этногенетических и исторических корней стала основанием для появления аналогичных мотивов и форм в искусстве.
Однако развитие форм украшений, как и историческое развитие народов, шло разными путями. Если Хорезм дает нам образцы высокоразвитой городской цивилизации, где рафинированные традиции культуры привели к значительной декорировке степных ювелирных форм, то каракалпакские и туркменские мастера, за исключением тех, которые жили в городах, были верны древним степным традициям, в их среде сохраняются наиболее архаичные формы. Интересно, что и у туркменских племен прослеживается эта своеобразная дифференциация. Так, у эрсари и йомудов, племен, которым не был чужд оседлый образ жизни, ювелирные украшения также приближаются к стилю “серебряного кружева”, в то время как текинские отличаются массивностью, лаконичностью формы.
Рафинированная городская эстетика повлияла и на изделия хорезмских городских каракалпаков и туркмен, которые демонстрируют значительную трансформацию стиля традиционных украшений, его декоративизацию. Формы, восходящие к искусству кочевой степи (амулеты-дагданы в виде лягушки, нашиваемые на шапочку, сердцевидные амулеты-асыки) богато инкрустируются цветным стеклом, многочисленными подвесками, украшенными кораллами.
Так, при сравнении асыков, произведенных в среде кочевых и оседлых хивинских туркмен, нельзя не отметить различий. Хорезмийский вариант украшается нетрадиционной для туркмен чернью, декор в стиле ислими становится более дробным, измельченным. В целом асык больше напоминает сердцевидный кулон, где вместо инкрустации сердоликом (символ семени, зарождающейся новой жизни) – крестообразный мотив (чахар-чираг), знакомый по коврам, вышивке и керамике.
Следует остановиться и на трансформации амулет -ниц-тумаров. Тумары (преимущественно нагрудные украшения) были популярны у узбеков, таджиков, уйгур, каракалпаков и других народов. Они представляли собой специальные футляры различной формы (треугольные, круглые, прямоугольные, цилиндрические), служившие для хранения амулетов. Классическая форма – полый горизонтально расположенный цилиндр с напаянной треугольной пластиной (треугольник – классический символ, связанный с магией оберегания от сглаза) и декоративными подвесками в нижней части. В роли амулета выступал обычно лист бумаги с начертанной на нем молитвой. Ношение тумара с вложенным в него амулетом обеспечивало благополучие его владельцу. Очевидно, в кочевой среде тумары появляются с принятием ислама. Хорезмийские ювелиры используют форму тумаров, однако обилие филиграни и подвесок, кораллов и бирюзы в значительной степени декоративизирует ее. В некоторых случаях сам футляр исчезает, и тумар превращается в плоское украшение, а его ритуально-магическое, функциональное назначение постепенно теряет смысл.
Й.Кальтер считает, что есть основания “говорить о влиянии северной Индии или Непала на украшения рассматриваемого региона: “Засвидетельствовано, что между Хивой, древней столицей Хорезма, и Индией еще в XIX в. существовали торговые связи”, хотя, добавляет он, “в литературе отсутствуют указания на действительно существовавшую связь стиля хорезмских украшений с северо-индийскими или непальскими центрами” (2, с. 289). Данные выводы более чем необоснованны: большинство форм ювелирных изделий Хорезма находит свои параллели в пределах региона, и их “степной” генезис не вызывает сомнений. Даже активная торговля городов Хивинского ханства с Ираном (ввоз ковров, ювелирных изделий) практически не оставила следов в хорезмийском ювелирном искусстве, не привела к появлению синкретичных форм. Тем не менее иноземные влияния, безусловно, отразились на развитии хорезмийского ювелирного искусства, и связаны они прежде всего с появлением эмалей. Как отмечала Д.Фахредцинова, в XIX в. эмальерное дело получило особенно широкое развитие в искусстве азербайджанских ювелиров, которые “временами наезжали для работы в Хорезм” (1, с. 108). Великолепные ювелирные украшения, покрытые эмалью, были особенно хороши в исполнении бакинских ювелиров. При их изготовлении использовались различные технические приемы – штамп, филигрань, резьба и проч., вследствие чего получили распространение и различные виды эмальерной работы: перегородчатая, выемчатая, расписная (4, с. 38). Среднеазиатские мастера, особенно бухарские, хотя и владели этой техникой, тем не менее, не достигли высокого уровня совершенства. Нередко встречаются налобные части традиционного хорезмийского комплекта “шокила”, которые декорировались расписной эмалью, форма основного элемента украшения – бодом (бута) также отсылает нас к традициям азербайджанского искусства, где данный мотив был чрезвычайно популярен.
Безусловно, анализ генезиса форм хорезмийских украшений не ограничивается вышеприведенными примерами и может быть продолжен. В любом случае несомненно, что поиск аналогий дает возможность не только выявить происхождение той или иной формы, но и пролить свет на этно-генетические связи народов.
Автор: Эльмира Гюлъ