(Размышления о живописи Акмаля Нура)
Узбекская живопись последнего десятилетия, пожалуй, в большей степени, чем другие виды искусства, смогла выразить духовные поиски не только целого поколения, но и одного из важнейших периодов в истории нации. Cтанковая картина, которая, отказываясь от примелькавшейся за последние годы стилизации и псевдопатриотической артикуляции, заново ожила под воздействием индивидуальных поисков художников и идей, коренящихся в неповторимой ментальности народа. Острое желание найти такой поэтический и пластический язык, который выражал бы “скрытую отвлеченность и очевидную красоту”, близкие символизму, определило стремительный характер изменений всех структурных (пластических, пространственных и образных) основ узбекской живописи.
В этом аспекте весьма характерно творчество А.Нура, исследование которого позволяет хотя бы в общих чертах охарактеризовать тенденции, сформировавшие искусство Узбекистана конца ХХ столетия. Период 90-х годов был наиболее напряженным в развитии этого художника. В то же время многие стороны творчества живописца были связаны с поисками и поддержаны художниками его поколения – Д.Усмановым, Ф.Ахмадалиевым, Б.Махкамовым, М.Исановым, Ш.Хакимовым. Г.Кадыровым. Их объединяет как внутреннее подсознательное стремление, так и глубоко осознанное, целевое желание укорениться в своем, апробированном веками культурном слое. Естественно, что общие изменения во всей культурной ситуации, смена приоритетов в развитии общества придают этим обращениям и апелляциям к традициям характер как значимый, так и закономерный. Эти живописцы одними из первых стали воспринимать новые художественные идеи, связывая их с обострившимся интересом к этнокультурному наследию, которое в ситуации драматических коллизий времени становилось источником разнообразных духовных и философских импульсов. В непростой переходный период это была опора, позволявшая молодым живописцам подниматься к более высоким образцам, ставить перед собой более сложные проблемы. Приходило понимание того, что сакральные и моральные ценности, сконцентрированные в этнокультурных традициях, в этом комплексе идей были едины и неразрывны. А для поисков молодых в те годы художников именно сфера нравственности была весьма значащей, что в свое время отмечала критика.
Закономерность обострения этих философских проблем в современном искусстве заметил еще известный ученый Х. Зейдльмайер, который писал, что “история искусства как история духа наполнится смыслом, ведущим и еще выше, и еще глубже, чем самый высочайший из смыслов, до сих пор открытых”(1, с.14). Поэтому этих художников объединяют не общие стилистические черты, а в основном глубинная связь, которая обнаруживается больше на мировоззренческом уровне, чем на формальном, что позволило А.Хакимову объединить их, назвав “новой волной” в искусстве Узбекистана. Для них живопись означает больше, чем очевидная красота реального мира, чем предельная эстетизация и орнаментализация мотива, вдохновленные традициями. Они делают попытку, направленную на обновление способов философского и художественного познания мира. Более того, можно заметить, что с приходом этого поколения художников “началась тяга и тоска по трансцендентному” (Н. Бердяев).
Картины А.Нура начала 90-х годов “Ангел”, “Дервиш”, “Сладкий сон”, “День и ночь” (1992), “Алла” (1993) показывают, как он идет по пути создания собственной художественной системы. Ясно, что на этом пути культурное наследие народа помогало ему освободиться от прошлых образно-тематических представлений, которые к этому времени потеряли свежесть и новизну и “можно считать удачей, – писал Х. Ортега-и-Гассет о такой ситуации, – что одновременно с подобным оскудением нарождается новое восприятие, способствующее расцвету новых талантов” (2, с. 237).
В вышеназванных произведениях А.Нура “вечные темы” связаны с мыслью о дуализме, пронизывающем бытие человека, что близко философско-эстетическим основам религии, поэтому в этой новой формирующейся концепции у художника и новый контакт с миром традиций Востока. Он берет, прежде всего, суть творческого метода, не повторяя внешних форм, пытается найти гармоническое соответствие им создаваемого тому, что уже существует в наследии. Главное – развивать идеи поэтического согласия и гармоничности с Миром, Природой и Космосом. Художник, изучая коренные структурирующие основы традиций, открыл, что они связаны с эзотеричностью, глубокой саморефлексией. Ибо восточная художественная идея – это не визуальное подобие, но главным образом ощущение внутренней красоты, выражение внутреннего смысла. А. Нур последовательно создает условно-отвлеченный мир с собственными пространственно-временными координатами, основанными на суггестивно-метафорическом принципе, на эзотерических свойствах традиций. Обращение к фундаментальным основам исламской культуры продвинуло его по этому пути, помогло сделать важнейший шаг для того, чтобы преодолеть трудности воспроизведения существующей картины мира ради создания мира собственного, по Хайдеггеру, “картины мира, параллельного” реальному.
Пространственное решение, ритм, колорит в произведениях художника стали средствами создания суггестивных качеств картин, в которых мир тайны, поэзии, скрытого смысла приводил к созданию образа, обращенного не только к эмоциональной сфере, но и к философско-интеллектуальной, ибо имел скрытый подтекст, символический план, которые должны были возникать и рождаться главным образом исходя из ассоциаций с контекстом культурных кодов и традиций, вызывая у зрителя поэтические, лирико-философские настроения. Здесь хотелось бы обратить внимание на то, что в картинах А.Нура ярко выражена одна из характерных черт национальной ментальности – склонность к воплощению разнообразных оттенков поэтической грусти, обостренный лиризм, характерные и для традиционной музыки и поэзии. Поэтому колорит в картинах художника – это прежде всего средство для выражения трепетного лиризма, намекающего на духовную сферу, в которой, по мысли художника, сохранились незамутненные источники истинного и вечного.
В творчестве А.Нура стала складываться новая, сугубо индивидуальная иконография образов и тематических принципов. Их вариации достаточно разнообразны, что не исключает общей для них основы. Это визуализированные метафоры и поэтические символы – райский сад, влюбленные пары, странники и дервиши, райские птицы, символы луны и солнца, образы животных, популярные и характерные для древних мифопоэтических и фольклорных традиций – бык, рыба, лев, павлин и т.д. Картины А.Нура “Яблоко любви”, “Сад любви”, “Река любви”, “Остров любви” воспринимаются как светлые по настрою поэтические новеллы и одновременно как ассоциации, связанные с прообразами восточных поэм, в которых влюбленная пара олицетворяет любовь духовную или духовных странников.
Между тем обогащенные поэтической символикой литературные ассоциации не отодвигают на второй план пластических ценностей его произведений. Сложно разработанная градациями условных цветов пространственная среда в этих картинах, подчеркнутые сказочность и условность мотива благодаря отказу художника от простой повествовательности и внешней динамики, благодаря усилению приемов цветовой и линейной ритмизации – все это раскрывает возвышенный поэтический план, состояние духовной гармонии. Смысл ее – в выражении единения, особой ауры, которая объединяет персонажи, сохраняя принципы плоскостности и условности пространства, в котором стилизованные фигуры влюбленных кажутся парящими, лишенными весомости, а изысканные и чарующие изгибы их тела становятся частью общего орнаментального и декоративного целого.
В работах художника этого цикла чувствуется традиционное для узбекской живописи внимание к эмоциональным и содержательным возможностям колорита, выступающего основой целостности и гармонического единства в его произведениях, приобретающего в каждом обособленном пятне символическое и самостоятельное значение. Развитие данной цветовой концепции приводит А.Нура к реализации новых идей, к дальнейшему развитию его живописной системы. И раньше мир на его картинах существовал вне ситуации природного освещения, не знали света и тени предметы, фигуры, было абстрактно или условно пространство многих его полотен. Однако они словно насыщены собственным внутренним светом. Их сложно разработанная фактура пронизана таинственным светом и сама излучает его, как, например, в картинах “Храм бога Солнца” (1993), “Богиня Луны” (1996).
Известно, что способность предметов продуцировать свой собственный свет изнутри была впервые выражена М.Врубелем, затем продолжена в лучизме М.Ларионова, о чем, видимо, хорошо известно узбекскому художнику, ибо как мастер рубежа веков он многие открытия авангарда “держит” в своем культурном багаже. Однако теория лучей света в европейском авангарде основана на концепциях, отражающих в основном “механистическое, хаотическое”, обращенное в бесконечный и в то же время осязаемо материальный мир. Поэтому развитие новых принципов в живописи А.Нура лежит в основном в плоскости автохтонной культурной традиции. Представление о свете как о пронизывающей все мироздание субстанции, проявляющееся в живописи Нура, оказывается близким к проблемам философии и мистики Востока. В некоторых картинах оно проявляется как отблеск божественного света, как сублимация его частиц (“Боги – хранители”, “Храм Бога Солнца”) или духовного озарения, света любви (“Река любви”). Почти во всех произведениях есть эффект таинственной освященности, которая проникает и озаряет изнутри, то, что отмечал в мусульманском искусстве Массиньон как “металлическое великолепие”. Это вносит в произведение особое эмоциональное напряжение, становясь выражением некоего потаенного смысла, увлекающего зрителя к философским рефлексиям.
Между тем в исследовательской практике непросто решаются вопросы о том, насколько правомерно сближение современных поисков с традициями, лежащими в плоскости весьма отдаленных религиозных, философских представлений, к тому же весьма далеких от возможности их визуализировать, протянуть от них нити к легко воспринимаемым стилистическим чертам. Однако в последних публикациях по генезису некоторых авангардных направлений исследователи убедительно показали, что они сформировались не без влияния религиозной и философской мысли как начала ХХ века, так и средневековья. Достаточно смелое предположение высказано Д.Сарабьяновым в подтверждение вышесказанного о том, что “национальный менталитет складывается веками и заявляет о себе совершенно неожиданно – чаще всего вне зависимости от позиции и желания субъекта истории” (3, с.498). И действительно, далее эволюция этого художника приобрела неожиданные, на первый взгляд, черты. Освоив интерпретацию мифопоэтических мотивов и реализовав современные искания в картинах, близких романтизированной восточности своего предыдущего периода, художник оказывается на пороге новой оригинальной концепции в произведениях “Ожерелье”, “Метаморфозы”, “Крест”. Он устремляется к мифологемам более общего порядка – смерть и возрождение, космос и хаос, космические и природные циклы, поиски высшей гармонии.
Однако если попытаться зайти за внешний слой, то эти метаморфозы стиля можно объяснить как связью с общими закономерностями развития искусства ХХ века, в единой онтологии которого укоренена живопись Узбекистана в силу своего генезиса, так и с возбуждением архетипических базовых структур в современной живописи. В этом смысле наиболее выразительна картина “Метаморфозы” (“Превращение”) (1998), в которой мы видим абсолютно новый метод в творчестве живописца. Привычный для реалистического принципа ход работы над натурными наблюдениями пейзажей предгорий Хумсана, внимательное, какое-то скрупулезное выписывание ничем не примечательных камней, приводит художника к интересным и неожиданным результатам. Он создает картину, в которой словно стремится постигнуть последнюю истину, последнюю сущность бытия. Это впечатление усилено выразительностью пластического решения. Создается особое поле напряжения — несмотря на подчеркнутую выписанность, близость натурным наблюдениям, художник словно пытается зайти за слой явленных на полотне изображений, наполняет их какими-то внутренними духовными качествами, визионерским духом. Здесь вполне можно говорить об усилении суггестивных свойств живописи, то есть о внушении, аллюзии, которые проявляются в передаче потаенных чувств, наполненных мощной стихией символизма, уходящего к истокам древности. Отказываясь от приемов, визуально интерпретирующих мифопоэтические представления, от метода, который принято называть мифотворчеством, А. Нур своим творчеством выражает самое сущность мифа – его принципа и главной идеи – коллизий превращения и нескончаемых трансформаций всего сущего в мире. В картине “Метаморфозы” присущий этому художнику символизм имеет и другое выражение, другую философскую и стилистическую концепцию. В ней присутствуют универсальные космические идеи – идеи вечного превращения, цикличности и вечного круговорота. В этой картине есть одухотворенный образ вечности, который рождается благодаря иррациональному совмещению близкого и далекого, глубины и плоскости, странному свету, отбрасывающему таинственные тени. Привычных пространственно-временных координат в этой картине нет, рафинированное ощущение рождает иллюзию сна, метафорической реальности, причастной к глубинному смыслу вещей.
Основоположнику метафизической живописи Д.Де Кирико принадлежат слова о том, что перед хорошей картиной нужно хранить молчание, тогда она постигается во всей своей глубине, тогда свет и тень, линии и вся тайна целого начинают говорить. Все это есть в поэтике картины А.Нура, близкой не внешне выраженными чертами, но своей магией, таким принципиальным для метафизической живописи качеством, как “загадочно-тревожное” состояние.
Сравнивая логику развития А.Нура с мастерами, близкими идеям метафизической живописи, можно видеть, что многие из них также начинали с символико-метафорического генезиса, как и узбекский художник. Далее продолжая сопоставление, добавим, что, как и у узбекского мастера, у многих из них угадывается срединное положение художника между традиционализмом и авангардом, а также лежащая в глубинах художественного сознания связь метафизической основы этой живописи со средневековым искусством, его мистикой и иррационализмом.
Возникновение неясных, полузабытых образов, скрытых в глубоком подсознании культурной традиции, которое можно наблюдать на примере непростой и весьма оригинальной эволюции художника А.Нура, свидетельствует о “раскрепощении” в современном искусстве Узбекистана абсолютно нового комплекса идей, идущих из глубины наследия. Они стали источником изучения и дают импульсы, поворачивающие в неожиданные стороны их творчество, а также формирующие новые тенденции в национальном искусстве. Принципиальная новизна ситуации в том, что культурная память начинает стимулировать внутренние, имманентные рычаги в современном искусстве. Речь идет о проявлении в узбекской живописи важнейших закономерностей общекультурного процесса, прохождении ею тех стадий и направлений, которые присущи в целом искусству ХХ века, но которые в силу объективных историко-культурных причин ею не были пройдены. Поэтому процесс, который переживает сейчас узбекская живопись, подводит ее к пониманию острой необходимости поиска новой трансформации традиций и художественных концепций, что можно сравнить с глубинными тектоническими сдвигами в природе.
Автор: Нигора Ахмедова