Творческий путь каждый избирает сам, и если в основе этого пути к эстетическому идеалу лежат крепкие связи с традициями, родной землей, сохранившей их, то голос такого художника обретает особую силу, широту и свободу.
Живопись Рахмона Шодиева начиная с 80-х годов связана с декоративно-экспрессивным направлением. Эта линия в искусстве Узбекистана возникла еще в годы его становления как реакция на набиравший силу пассивно-обывательский реализм, как полемика с поверхностной фиксацией жизни. А.Волков, У.Тансыкбаев, Н.Карахан, Н.Кашина одними из первых открыли в традиционном узбекском искусстве смелые колористические сочетания, принципы декоративно-условной композиции, которые в то же время являлись целью пластических новаций авангарда. В творчестве этих мастеров рождалась концепция, которой предстояло пройти долгий и непростой путь и определить многие черты данного стилистического направления.
Однако горячие споры о национальных традициях, о природе реализма в узбекском искусстве не утихали долгие годы, косвенно свидетельствуя как о его сложности, так и о потенциях к обновлению. В разные годы приверженцы колористических принципов выражали их то в духе импрессионизма, то через поэтику восточной миниатюры. И только с 60-х годов все многообразие традиций национального наследия стало признаваться одним из определяющих факторов современного изобразительного искусства. Достаточно вспомнить, что в ту пору именно на основе вновь осознанных традиций формировались все среднеазиатские школы живописи.
Искания Р.Шодиева также проходят через освоение традиций народного искусства, которые он воспринимает как цветоритмическую основу для решения своих живописных задач. Уже в ранних пейзажно-жанровых произведениях, привезенных из поездки в Сурхандарью, Шодиев старается придать цвету убедительность и цельность колористической концепции, основанной на глубоком обобщении реальности. Но лишь в конце 80-х годов, работая в горном селении Сукок, художник словно впервые ощущает подъем и острое чувство новизны, радости, которые дарят чистые, звучные цвета. Теперь он “не боится” показать их концентрированную почти до символа значимость. В этом плане для него был важен опыт “семидесятников”, главным образом Ш.Абдурашидова и А.Мирзаева. Смелые попытки этих мастеров включить национальные традиции в диалог с широким спектром тенденций европейской живописи XX в. придавали совершенно новый смысл и характер уже слегка примелькавшимся исканиям в этой области. Откровенная условность интерпретации действительности, характерная для их произведений, создавала особый мир картины, который подчинялся своим внутренним законам, чувствам творца, и был далек от обыденности. Фовистская энергия колорита, экспрессия красочного пятна, мазка, картинной плоскости – все начинало нести нагрузку духовного содержания образа.
Со временем Рахмон Шодиев начинает писать непосредственно, живо, широко, освобождаясь от робости. Острота впечатления, чувство натуры, конечно, сохраняются в его произведениях, но авторское переживание передано в них значительно свободнее, чем раньше. Молодой художник открыл в себе кровное, присущее Востоку умение выразить красоту жизни условными декоративными сочетаниями красок, бьющей через край цветовой энергией. То, как написаны в картинах “Сукок” (1990), “Полдень” (1992) звонкая синева неба и горная гряда на горизонте, а также багряные купы деревьев, отодвигает характерную для реалистической живописи жанровую основу мотива, поднимая воображение над обыденностью. Светлый и прекрасный мир этих полотен, рожденный любовью к жизни, гармоничен.
Стремление живописца увидеть красоту в повседневности становится смыслом его поисков и в последующие годы. Связь его работ с народным искусством проявляется не только в колористической концепции. Есть в его небольших картинах черты космогонического восприятия мира, характерные для культурной традиции Востока. Именно такая трактовка заложена в многоликом узоре традиционной вышивки, росписи, резьбы. Ведь для народного мастера узор – это жизнь, выраженная в символике цвета, ритме орнамента, который передает понимание единства всего сущего на земле.
В произведениях “Осенний Сукок”, “Весенние заботы”, “Родник” (1990) открывается целостная картина мира, в котором люди испокон века живут в ладу с природой, где сохраняется освященный традицией быт. Силуэты человеческих фигур, обобщенные до знакового символа неотторжимы от этого мира, уподобляясь деревьям, горам, рекам, являясь неотъемлемой его частью. Динамичная цветоритмическая композиция этих пейзажей выражает стихийную силу природы, которая в картинах художника то разливается торжеством красок заката, от которого алеет вся земля, то полыхает изумрудной зеленью весны. Импульс, идущий от народных традиций, не ведет Рахмона Шодиева к привычной стилизации. Напротив, он словно раскрепощает кисть, усиливает характерную для искусства XX в. взволнованную интонацию, раскрывает романтическую сторону мироощущения.
Рахмон Шодиев относится к таким живописцам, которые эволюционируют постепенно. Он сохраняет основные стилистические принципы своего декоративно-экспрессивного стиля и в 90-е годы. Новации проявляются в смелом обращении к символико-аллегорическим темам, воплощающим глубину и верность его взгляда на окружающее.
За эти годы были написаны картины “Комната невесты” (1986), “Неоконченное время” (1990), “Триптих” (1991), “Реквием” (1992).
Неожиданными гранями своего дарования Шодиев раскрывается в произведениях “Бобур” и “Машраб”, посвященных великим историческим личностям. Он старается понять значение поэта на Востоке как духовного Учителя, Мастера. Идя по этому пути, он решительно отказывается от распространенных экзотических примет в решении образа поэта Востока, стремясь трактовать его свободно, на ассоциациях, понятных интеллектуальному зрителю. Даже огненные всполохи в полотне “Бобур”, рассекающие темный фон, не могут нарушить впечатления глубокой задумчивости, в которую погружен герой.
Вечное, как бы даже обязательное для поэта одиночество (вспоминается: “Поэт, ты царь, живи один…”) становится еще более драматичным в судьбе человека, который нес в себе конфликт Художника и Власти. То, что было лишь обозначено в “Бобуре”, получает философское обобщение в картине “Машраб”. Этот стихийный поэт-гуманист, ставший символом “скитальческой судьбы”, изображен в картине Шодиева изгоем, который познал все высоты человеческого духа. Возможно, художник, создавая эту картину, до конца еще не осознавал, что приблизился к традиционному на Востоке пониманию Поэта как путника, ищущего Истину. Однако трудно опровергнуть, что живописец все же интуитивно улавливает философско-нравственную традицию предков. Он смог дать свое оригинальное решение образов, как принято говорить, “сладкоголосых поэтов Востока”. По мысли художника, без боли и страдания за судьбу своего народа, одиночества не может явиться миру “нежностью пропитанное слово” поэта. А ведь картина, наполненная философским размышлением, – всегда трудное испытание для художника декоративно-экспрессивного плана, так как он невольно испытывает сопротивление, “претензию” художественной формы, стремящейся возобладать над художественным смыслом.
Способность Шодиева передавать свои ощущения на ноте оптимистического настроя, высвобождая экспрессию колорита, сохраняется и в его произведениях последних лет – “Утро в степи”, “Праздник”, “Перед грозой” (1999). Для него по-прежнему цвета земли и неба обладают бесконечным разнообразием цветовых градаций. И все же трудно не заметить новых тенденций в творчестве живописца: новый контакт с природой, большая конструктивность композиции вместо общей орнаментальности, в результате чего яснее звучит пейзажный мотив.
В темпераментной, плотной манере письма, в накале сгущенных ярких цветов, особенно синего и желтого, словно возрождаются традиции колоризма, идущие от декоративности керамики, ярких переливов майолики на куполах средневековой архитектуры Бухары и Самарканда. Все это придает творчеству Рахмона Шодиева ощущение Праздника жизни и Любви к миру.
Нигора Ахмедова