Взаимовлияние стилей в тебризской живописи начала XVI века. Джамиля Гасанзаде

Выпуск №4 • 1663

В истории миниатюрной живописи мусульманского Востока неоспоримо значение Бехзада для современной ему гератской школы, а также других школ в последующем, XVI в. Стиль, выработанный Бехзадом, породил целую плеяду первоклассных мастеров, которые распространяли в дальнейшем принципы гератской школы XVI в. по всему Востоку в виде незыблемых канонов.

Чрезвычайно любопытными явились, однако, отнюдь не однозначные результаты этого культурного влияния. В каждом отдельном случае оно реализовывалось по-разному, имело свои специфические отличия, способы восприятия и осмысления, где гератский метропольный стиль и местная живописная традиция вначале сосуществовали, а затем активно взаимопроникали, в результате чего и возникал в каждом случае свои неповторимый вариант интерпретации гератских канонов.

Самобытным и оригинальным художественным феноменом с этой точки зрения является процесс восприятия художниками тебризской школы эстетических и художественно-технических особенностей гератской школы конца XV в. Для лучшего понимания этого явления, а именно проникновения гератских традиций в тебризский сефевидский стиль в 1520-ЗО-е гг. необходимо ясно представить картину эволюции тебризской миниатюрной живописи в досефевидский период конца XV в., во время правления династии Ак-Коюнлу, то есть живопись Тебриза, параллельно и независимо развивавшуюся в эпоху творческой активности Бехзада.

Как известно, основатель династии Ак-Коюнлу Узун-Хасан подобно своему великому предшественнику Амиру Темуру предпочитал строительство дворцов и украшение их стен росписями с многофигурными сценами битв и пиров.

Его сын Халил-бек, правивший всего 8 месяцев, был утонченным эстетом и оставил созданный по его заказу “Диван” Хидаята, редкий образец миниатюрной живописи тех лет, написанный на азербайджанском языке в 1468 г. (Честер Битти, Дублин). Своеобразный стиль украшавших его миниатюр совершенно отличается от гератского и уходит корнями в богатые тебризские изобразительные традиции XIV – начала XV вв. К тому же времени относится и редкий по изысканности томик Антологии поэзии, переписанный в Шемахе и иллюстрированный в Тебризе в том же году (Лондон, Брит, библиотека).

Но подлинный расцвет тебризской досефевидской живописи связан с эпохой правления Ягуб-бека Ак-Коюнлу, сменившего Халила на тебризском престоле. К его времени относятся миниатюры “Хамсе” Низами из музея Топкапы (Стамбул), исполненные в конце XV в., а также ряд отдельных миниатюр, изъятых из рукописи. Ягуб-бек, обладавший большими познаниями в литературе и искусстве, покровитель Джами, привлек к работе в своей китабхане двух великолепных мастеров тебризской школы Шейхи и Дервиш Мухаммеда. О них упоминается в колофоне “Хамсе” 1481 г., с их именами связаны также миниатюры двух стамбульских альбомов (Н. 2153 иН. 2160).

Так называемая “Хамсе” Ягуб-бека 1481 г. является самым ярким памятником его эпохи. Он правил Тебризом в 1477-1490-х гг., за этот период были созданы 10 из миниатюр рукописи. Кроме того, в коллекции Кейра в Лондоне находятся три миниатюры, изъятые из этой рукописи – одна конца XV в. – “Хосров у замка Ширин” и две, относящиеся ко второму этапу иллюстрирования рукописи в начале XVI в. – “Мирадж” и “Самоубийство Ширин”. Для них характерен пышный фантастический пейзаж, в котором теряются персонажи поэмы.

Исследователи видят в образе Бахрама Гура, посещающего дворцы семи красавиц, самого заказчика рукописи – Ягуб-бека. В миниатюрах с изображением желтого и зеленого дворцов, наиболее типичных для тебризского стиля, как нельзя более ярко выступают его своеобразие и отличие от гератского стиля школы Бехзада. Здесь меньше психологизма, менее соразмерны и логически последовательны переходы от одной формы к другой, меньше скрупулезности в отделке деталей. Но зато художник с лихвой возмещает это очарованием пленяющего нас волшебного пейзажа.

“Что же в них более тебризского, чем темуридского? – вопрошает американский исследователь С.К.Велч. – Предельная звучность цвета? Переизбыток в них жизненной энергии? Предельная насыщенность орнаментом и декоративизм?. Более дионисийское, нежели аполлоническое начало… Тебризские миниатюры как бы выплескиваются со страницы. Повсюду – переизбыток крайность, экзальтация!” (1).

Ту же характеристику можно дать и групповому портрету из альбома в Топкапы (Н. 2153), который считается портретом самого Ягуб-бека с придворными. Все в нем говорит о принадлежности руке художника “Хамсе” 1481 г., и самой характерной является роль пейзажа, всегда доминирующего или играющего равную роль с персонажами. Растительность сплошным насыщенным и динамичным ковром окружает группу фигур, листья и ветви, изгибаясь, принимают самые невероят ные формы и очертания, что позволяет Велчу назвать все это “пульсирующей буйностью”.

Эпоха Ак-Коюнлу сменяется победой политических соперников и основанием династии Сефевидов. Победоносное шествие юного шаха Исмаила завершается его коронацией в Тебризе в 1502 г. Его называют “первым персидским монархом, правящим объединенной иранской империей со времени последнего сасанидского шаха восемь с половиной веков тому назад” (2). Он открыто проводил политику мистицизма, граничащего по смелости с еретизмом. Его визионерская поэзия на азербайджаном языке (I) по духу полностью совпадает с раннесефевидской живописью первой четверти XVI в., которая сразу же дает ряд таких блистательных произведений, как вторая часть миниатюр “Хамсе” Ягуб-бека, в том числе и изъятые из нее “Мирадж” и “Самоубийство Ширин”, а также другой шедевр – миниатюра из ныне утерянного списка “Шахнаме” начала века “Спящий Рустам” (Лондон, Британская библиотека). Эта миниатюра, как верно отмечает уже упомянутый нами Велч, “является точным эквивалентом визионерской натуры шаха Исмаила, аспектов его личности, выраженных в его экстатической поэзии” (1). Эту миниатюру, как и лучшие из “Хамсе” Ягуб-бека, можно считать ранними творениями Султана Мухаммеда.

“Спящий Рустам” прежде всего поражает своей экспрессией. Менее всего художника интересует герой сюжета или его верный Рахш в борьбе со львом. Здесь взрывной силы достигает эмоциональное воздействие. Ни один из элементов природы не находится в спокойном состоянии. Каждым листочек, травинка, стебелек вибрируют в водовороте ритмов. Богатый колорит – зеленый, рыжевато-коричневый, розовый, красный и сиреневый цвета – поднимают напряжение до экстатического уровня.

Новую страницу в трехвековой истории тебризской школы миниатюры открывает назначение Бехзада главой китаб-хане. И если легенда о его укрытии в прибежище во время Чалдыранского сражения является всего лишь красочным преданием, то его назначение – неоспоримым фактом. Разумеется, если бы его прибытие в Тебриз состоялось раньше, то и влияние его творчества сказалось бы, соответственно, раньше.

Старый мастер в ту пору был отнюдь не в зените своего таланта. Достоверных его работ того времени не сохранилось, но приписываемое ему тондо с изображением старца и юноши (Вашингтон, Галерея Фрир) явно уступает его предыдущим работам. В этом мы согласны с Велчем, который пишет, что “хотя и есть сообщение Кази Ахмеда о его участии в иллюстрировании “Хамсе” для Тахмасиба I, его основная роль в Тебризе была скорее ролью руководителя, наставника, нежели практикующего художника” (3). Эту мысль подтверждает и цитата из Будага Казвини, приведенная О.Акимушкиным: “… Его привезли ко двору из Хорасана, и в течение ряда лет он состоял при государе в качестве собеседника. Он всегда вел благопристойные беседы… Он дожил до семидесяти лет, его не трогали, так как в нем нуждались, а его величество полагал: мастер был старцем с чистым образом жизни. Он подготовил хороших учеников…” (4).

Таким образом, в тебризской продукции 1520-х годов появляются первые образцы гератского темуридского стиля конца предыдущего столетия. Наиболее ярким образцом является рукопись “Гуйи човган” Арифи 1524 г. из (ГПБ в СПБ), переписанная самим Тахмасибом-мирзой, тогда еще наследным принцем. Возможно, диптих в начале рукописи, посвященной воспитателю Тахмасиба Кази Джахану Казвини, был написан самим Бехзадом.

Гораздо более очевидно участие его лучшего ученика Шейхзаде в работе над рядом рукописей 1520-х годов. Так, в “Хамсе” 1525 г. (Галерея Фрир) 14 миниатюр из 15 отражают, скорее, интерпретацию бехзадовского стиля. В “Диване” Навои 1527 г. (Париж, Национальная библиотека) шесть из семи выполнены также им. Лучшей из его работ тебризского стиля может считаться “Сцена в мечети” из “Дивана” Хафиза (Музей Фогг, б. Колл. Картье), где ему удается избежать откровенной симметрии и схематизма. Он старается вдохнуть жизнь и динамизм в свои образы.

В эти же годы начинается работа над одним из наиболее гигантских проектов в истории миниатюрной живописи – “Шахнаме” для Тахмасиба (б. Колл. Ротшильда, ныне А.Хаутона, США). И постепенно начинается естественный отсев тех художников, которые не могут развивать гератские традиции сообразно новым задачам искусства. После “Дивана” Хафиза мы уже не встречаем работ Шейхзаде в тебризской продукции тех лет, и лишь в 1538 г. мы находим его имя в “Хафт Манзар” Хатифи, переписанной в Бухаре. Отражением соперничества, а затем взаимопроникновения и слияния двух мощных живописных традиций, синтеза, ставшего апогеем тебризской сефевидской живописи, явилась “Шахнаме” (Колл. Хаутона), включавшая 258 миниатюр. Работа над ней продолжалась двадцать лет. Если в миниатюре “Зоххаку предсказывают его судьбу” сосуществуют строго рациональное решение архитектуры и живое, динамичное в стиле Султан Мухаммеда изображение фигур, то в необычайно эмоциональных “Зоххак убивает корову Бирмайе, кормилицу Фаридуна” и “Праздник Саде” тот же тебризский возвышенно-поэтичный и экзальтированный тон обогащается большей утонченностью, уравновешенностью пропорций, тщательной отделкой деталей, заимствованных у гератского метропольного стиля времени Султана Хусейна, последнего из Темуридов.

Линия тебризского стиля, наиболее ярко выраженная в ранних вещах Султана Мухаммеда начала века “Спящий Рустам”, а также “Мирадж” и “Самоубийство Ширин” (Лондон, колл. Кейр), находит свое наивысшее воплощение в одном из величайших шедевров миниатюрной живописи Востока – “Царствие Кейумарса” (Колл. А.Хаутона). Не потеряв своей мощи и эпической силы, оно приобретает техническую завершенность, а также идеальное художественное воплощение. Именно перед этим шедевром, судя по Дуст Мухаммеду, склонили свои головы его собратья. Оно олицетворяет полный творческий синтез гератских и тебризских традиций. “Их изысканная завершенность и психологическая характеристика превосходят бехзадовскую, а драматизм звучания напоминает накал страстей в миниатюрах Большого Тебризского Шахнаме или Шахнаме Демотта”.

Последний выдающийся художник не только тебризской школы, но и всей миниатюрной живописи мусульманского Востока даже на склоне своей творческой биографии в 1540-е гг. доказывал свою роль главы целого направления в живописи, обогатив его новыми достижениями, и это как нельзя лучше доказывает его последний шедевр, его лебединая песня, “Вознесение Пророка Мухаммеда” и “Хамсе” 1539-43 гг. (Лондон, Брит, музей).

Литература:
1. Welch S.C. King’s Book of King’s.№~4-London, 1972, p. 37.
2. Robinson B.W. A survey of Persianpainting. In: Art et socie’te dans le mondemusulman. Paris. 1979, p. 46.
3. Welch S.C, ibid, p. 51.
4. Акимушкин О.Ф. Заметки к биографии Камалиддина Бехзада.//Письменные памятники и проблемы искусства и культуры народов Востока. М.,1978. Стр. 9-10.

Джамиля Гасанзаде

Pin It

Comments are closed.