Глазурованная керамика Средней Азии домонгольского периода отличается большим разнообразием. Ее орнаментация – арабские надписи, геометрические композиции, мир растений и животных – относится к декоративным мотивам, украшавшим сосуды самых разных форм. Но даже среди этого многообразия выделяются своим декором чаши с подглазурной росписью, несколько экземпляров которых хранится в различных коллекциях. Все они обнаружены на территории Ташкентского оазиса – древнего владения Шаш – и украшены уникальными изображениями, а именно – причудливыми образами мифологических существ, фантастический облик которых спустя тысячелетие донесли до нас произведения безвестных мастеров, черпавших вдохновение из легенд и сказаний.
Так, на найденной на городище Канка (руинах средневекового города Харашкет) чаше Х – начала XI в., имеющей диаметр 27 см, изображена крепконогая птица с женской головой на длинной изогнутой шее (рис. 1). Круглое лицо, узкие глаза, выгнутые дугой брови, соединенные на переносице, прямой нос, маленький рот передают, по-видимому, идеал женской красоты той эпохи. Голова увенчана «двурогим» убором, на правую щеку спущены то ли два локона, то ли подвески. На шее показаны две вытянутые подтреугольные фигуры, расположенные одна над другой, возможно, так изображен «ворот» из перьев. По кругу идут картуши с имитацией слова-благопожелания почерком куфи, такая же псевдонадпись – на крыле птице-женщины.
Подобного рода полиморфных фантастических существ в различных мифологических системах существовало несколько видов. В древнегреческой мифологии это сирены и гарпии, в индуистско-буддийских представлениях – киннари. В доисламском искусстве Средней Азии эти образы известны в торевтике античного времени, а также в раннесредневековом согдийском искусстве. Мифологические персонажи прочно вошли в репертуар исламского искусства; подробно они рассмотрены в специальной монографии Е. Баэр (1). С XII в. сирены/гарпии стали весьма популярны в исламском художественном металле. Их изображали на бронзовых чашах, тазах, подставках, подносах, светильниках, зеркалах, подвесках. Имеются они и на иранской глазурованной и неглазурованной керамике XII–XIII вв. Известны также фигурные керамические сосуды в форме птице-человека. Начиная с XIV в. изображения птице-людей сохранились на миниатюрах из арабо-персидских рукописей.
Среди новых открытий – настенные росписи XII – начала XIII в., обнаруженные при раскопках на цитадели домонгольского Самарканда (городище Афрасиаб). Здесь гарпии украшают великолепную ткань, из которой сшит кафтан главного персонажа – караханидского правителя, восседающего на тахте со стрелой в руках (2, с. 32, табл. II).
Публикуемая нами находка (рис. 1) показывает, что данный мотив использовался уже в Х – начале XI в. на глазурованной керамике Шаша, причем в совершенно оригинальной трактовке, позволившей вписать образ сирены с изогнутой длинной шеей и закинутой за спину головой в круг чаши. Других примеров подобной иконографии мы пока не знаем. Важно, что этот образ является на сегодняшний день самым ранним рисованным изображением данного персонажа в исламском искусстве ирано-среднеазиатского региона. Другой пример столь раннего использования мотива в контексте исламского прикладного искусства – недавно открытая группа тохаристанской керамики Х – начала XI в. с редким лиловым ангобом; на двух чашах из этой группы изображены птицы с человеческими головами (3, с. 7, рис. 9).
Что касается семантики образа сирены/гарпии в мусульманской мифологии, то в различных сочинениях, самое раннее из которых – книга «Золотые копи и россыпи самоцветов» автора Х в. Масуди, Ева Баер насчитала четыре разновидности подобных созданий, из которых под иконографию птицы с человеческой головой наиболее подходят мург-и адами, буквально – «птице-люди». Они представляются живущими у подножия горы Каф, на краю обитаемого мира, охраняя его от проникновения людей. Им приписываются различные чудесные свойства, отношение к людям у них – как недружелюбное, так и наоборот. Для нас важен вывод Е. Баер о том, что иконография птице-людей, известная по исламскому прикладному искусству, не соответствует тем характеристикам, которые даны в литературных произведениях, то есть мы не видим грозных клювов, мощных когтей и т.п., приписываемых авторами, скажем, чудесной птице Анка, которая в некоторых сочинениях наделяется получеловеческим обликом. Это, скорее, миролюбивые существа. В связи с изображением на публикуемой чаше (рис. 1) важно, что Анка и мург-и адами в литературе восхваляются за их исключительную красоту. Именно такое прекрасное создание, обитающее где-то на краю света, и представлено на замечательном произведении мастера из средневекового Харашкета.
Весьма необычный сюжет помещен на сосуде из Ташкента – пологой чаше с вертикальным бортом диаметром 32 см, датируемой концом Х – началом XI в. (рис. 2) Хотя, к сожалению, сосуд сильно фрагментирован, сюжет в общих чертах угадывается. Здесь изображен дракон грязно-зеленого цвета, хватающий пастью, унизанной подобными гвоздям острыми зубами, полумесяц красного цвета. У дракона большие выразительные миндалевидные глаза с блестящими зрачками, тонкие брови, большой узкий нос, гребень в виде красных с белыми точками, темно-коричневых и белых полосок, тянущийся вдоль шеи и затылка, лапа, протянутая влево, и узкое туловище, продолжающееся вправо. Ниже дракона изображено обернувшееся назад животное, которое, с известной долей условности, можно принять за зайца или кошку. По туловищу и лапе дракона нанесена надпись почерком куфи, от которой сохранилось несколько знаков, позволяющих прочитать часть популярного арабского афоризма: «Щедрость из душевных свойств (обитателей Рая)».
Хотя фрагментарность сосуда усложняет интерпретацию сюжета, можно высказать следующее предположение: на черном фоне, символизирующем ночную тьму, изображен пожирающий луну дракон. Как известно, в ряде мифологических традиций именно так объяснялось лунное затмение – некий монстр (дракон, змей, оборотень, чудовищный пес) проглатывал ночное светило, погружая мир во тьму и хаос. Приведем несколько примеров: чудовище в виде дракона пожирает луну, вызывая затмение, в мифологии многих кавказских народов (у абхазов его зовут Амза, у адыгов – Бляго); у славянских народов это делает оборотень (Волкодлак), у восточнороманских – демон, который мог принимать облик змея (Вырколак), в индуистской мифологии это демон Раху; есть подобный персонаж и в мифах тюркоязычных чувашей (Вупар) (4, с. 36, 95, 128, 135, 454, 466).
Публикуемая чаша показывает со всей ясностью, что представления о драконе, пожирающем луну и вызывающем этим действием затмение, существовали и в Шаше в начале XI в. Не случаен, думаем, общий темный цвет фона, использованный в росписи чаши и передающий внезапно наступающий во время затмения мрак, так пугавший древних людей. Что касается полумесяца, то его красный цвет в изображении на чаше объясняется тем, что перед лунным затмением луна часто приобретает медно-красный оттенок. И хотя затмения происходят в полнолуние, здесь передача ночного светила условна – в виде полумесяца, не оставляющего сомнения в том, что именно луна исчезает в зубастой пасти дракона.
Отметим, что сходные понятия надолго сохранились в памяти народа. Доказательство тому – гравюра, на которой изображено лунное затмение, наблюдавшееся 16 декабря 1880 г. в Ташкенте (рис. 3). Ее поместил в своей книге по астрономии французский ученый К. Фламмарион. На гравюре местные жители, бьющие по металлической посуде: котлам, тазам, кумганам и другой утвари, видимо, пытаются неимоверным шумом прогнать «темные силы», затмившие светлый лик луны. Интересно, что в сельской местности Узбекистана так поступают до сегодняшнего дня. Это свидетельство чрезвычайной живучести некоторых древнейших мифологических представлений и связанных с ними обрядов и ритуалов. Следует отметить, что примерно в то же самое время, когда бинкатский мастер (Бинкат – название столицы Шаша в IX–X вв.) украшал свою чашу сценой, наглядно иллюстрирующей происходящее, по его представлениям, лунное затмение, великий среднеазиатский ученый Абу Райхан Беруни (973–1048) в своих астрономических трактатах научно объяснял суть солнечных и лунных затмений.
Заяц, изображенный на чаше, возможно, – указание на год, когда произошло это событие, согласно китайскому 12-летнему календарному циклу, заимствованному, как известно, многими народами, жившими по соседству с Китаем, в том числе тюркскими и монгольскими. Сюжет, украшающий чашу (рис.2), уникален – он впервые встречается на глазурованной керамике X–XI вв. и дает представление о не известном доселе направлении декора – астрономическом и календарно-мифологическом.
Сцена сражения всадника, вооруженного копьем, с драконом, больше напоминающим рыбу (рис. 4), изображена на полусферической чаше диаметром 22,5 см, найденной в Ташкенте, в районе медресе Кукельдаш. Чаша покрыта прозрачной глазурью желтого цвета, типичной для шашской продукции XI в. У всадника – подквадратное лицо с огромными глазами, тонкая шея; по сторонам лица свисают косы и, видимо, конец колпака. Воин изготовился вонзить в дракона копье. Конь имеет непропорционально тонкую шею и маленькую голову, копыта напоминают, скорее, лапы. Дракон с острой вытянутой головой имеет подобие треугольных плавников зеленого цвета. Перед всадником помещен круг, разделенный на четыре сектора: два оранжевых и два зеленых.
Композиция имеет безыскусный характер, персонажи выглядят, скорее, карикатурно, однако в целом мы имеем замечательный образчик художественного творчества некоего мастера, доступными ему средствами создавшего изображение, полное экспрессии. На современный взгляд, сцена воспринимается как юмористическая, однако наивный примитивизм, с которым она выполнена, в свое время, возможно, не предполагал подобного восприятия.
Следует отметить, что изображения драконов известны в доисламском искусстве Средней Азии. В мифологии, эпосе и литературе среднеазиатских народов много сюжетов о схватках витязей с драконами. Кто-то из таких персонажей мог быть воплощен на чаше. Не исключено также, что здесь изображен известный драконоборец христианства – святой Георгий, упоминающийся также в мусульманских легендах под именем Джирджис. Недавняя находка бронзового христианского нательного креста на городище Каршаул в Чиназском районе Ташкентской области (раскопки К.А. Шейко, 2008 г.) намекает на существование христианских общин непосредственно на территории Шаша. Изготовление керамики на заказ для местных христиан либо существование у них собственного производства вполне возможно. С этой точки зрения, интересен упомянутый выше знак на рассматриваемой чаше, который напоминает изображение креста, вписанного в круг.
Следующий объект, о котором пойдет речь, – чаша диаметром 19,5 см, датируемая XI в. (рис. 5). В своем блестящем исследовании (5, p. 70, fig. 55), посвященном образу дракона в восточно-христианском и исламском искусстве, Сара Кюн, первой опубликовавшая фото данного сосуда из Харашкета, предположила, что на чаше изображены всадник и дракон, из пасти и тела которого произрастают волнистые побеги. По нашему же мнению, это действительно всадник, трактованный очень условно. Его облик – овальная голова с какими-то завитками вместо черт лица – намекает, вероятно, на «нечеловеческую» сущность данного создания. Персонаж сидит на спине монстра (скрестив ноги?), руки его воздеты, к одной из них тянется поводок, с помощью которого он управляет. Последнего можно, при сильном желании, называть драконом, но в большей степени он напоминает бескрылую птицу с огромным клювом, длинными ногами и «волчьим» хвостом. Сюжеты с героями, совершавшими перелеты на чудесных гигантских птицах, главным образом, на Симурге или птице Рух, широко известны. Здесь, однако, птица явно бескрылая или не летающая, да и персонаж, восседающий на ней, не героического, а, скорее, демонического рода, сродни джиннам, дэвам и другим подобным созданиям. Так что интерпретация сюжета требует дополнительных исследований.
В качестве возможного прототипа композиции вспоминается один весьма редкий мотив, который можно отнести, по емкому определению Л.И. Ремпеля, к так называемым бродячим сюжетам. В средневековом искусстве известно несколько изображений, на которых представлен всадник, восседающий на нелетающей птице – страусе. В исламском контексте данный сюжет имеется на иранском рисунке XIV в.: юноша едет верхом на гигантском страусе (6, p. 243, ills. 85.9, 85.10, 85.12). Семантику этого изображения мы не знаем. В качестве некоторой параллели можем лишь привести изображение из персидской рукописи 1413 г., на котором юноша сидит на крылатой длинношеей птице, названной в сопроводительном тексте грифом. Из контекста надписи ясно, что это – руководство для изготовления действенного амулета из горного хрусталя: если вырезать на нем данное изображение, а под птицей поместить буквы ра, син, айн, алиф и лам, и вставить камень в латунный перстень, то носящий это кольцо человек будет любим (6, p. 243, ill. 85.13). Таким образом, не зная, что именно подразумевал мастер, расписывавший чашу из Шаша, мы можем лишь предполагать магическое значение воспроизведенной на ней композиции и считать, что на ее иконографию повлиял «бродячий сюжет», согласно которому человек или, как в данном случае, демон, передвигался верхом на птицеподобном монстре, прототипом которого был страус. Разгадать содержание сюжета – дело будущего, пока же требуется тщательный сбор материала и его осмысление.
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что изучение шашской глазурованной керамики X–XI вв. позволяет значительно расширить наши представления об изобразительном искусстве периода, от которого сохранилось очень мало образцов. Не лишним будет подчеркнуть, что это – одни из самых ранних из дошедших до нас изображений драконов, гарпий и других фольклорно-мифологических персонажей в исламском искусстве Мавераннахра и Хорасана. Констатация этого факта важна с точки зрения изучения истории исламского искусства, источников и этапов его формирования. Подобные образы широко распространены в прикладном искусстве Среднего Востока, в частности, на иранской глазурованной керамике, с XII в. В своем исследовании образов сфинксов и гарпий в исламском искусстве Е. Баер пишет, что дизайн с гарпиями не известен в восточных провинциях исламского мира до XII в., и предполагает, что источником заимствования этих персонажей могли быть их изображения в доисламском искусстве Средней Азии и Индии. Она отмечает существование лакуны между среднеазиатским и индийским доисламским искусством XII в. и выражает надежду, что со временем эта лакуна будет заполнена (1, p. 27–28). Полагаем, что публикуемые нами произведения Х–XI в. как раз этому и служат. Древние среднеазиатские изобразительные мотивы и образы, вдохновившие мастеров саманидского и ранне-караханидского периода, распространившись вместе с властью тюркоязычных династий далеко за пределы Мавераннахра, дали толчок к расцвету изображений данной тематики в искусстве исламского мира XII–XIII вв.