Гусейнова А.Б.
Азербайджанское искусство своими глубокими разветвленными корнями уходит в седую древность, и ее следы наблюдаются на обширном географическом пространстве. В утонченной вязи орнаментики древнего прикладного искусства Азербайджана высвечивается символика орнаментики Шумер, символ вечного обновления – свастика на храме Огнепоклонников имеет аналогию в индийской космологии. В Гобустанских наскальный изображениях «Язылы тепе»( 3 тыс. лет до н.э.), наряду с древнейшими сценами охоты-людей с луками и стрелами, животных, лодки, рукой художника изображены ритуальные круговые пляски «Яллы», «шаман»- фигура с поднятыми руками к небу и т.д. 1
Так как Азербайджан на протяжении веков территориально и политически входил в состав различных империй, сам делился на сменяющие друг друга государства, подвергался нашествиям, захватам, военным действиям, менял культы, веру, религии и т.д., у азербайджанского народа сформировалось такое тесносплетенное наслоение культур, искусства, обычаев, ритуалов, которое, с одной стороны создало ярко выраженную развитую индивидуальность народа, с другой стороны естественную связь, общность со смежными восточными культурами и искусствами. Начиная с древнейших времен – Шумеры, Манна, Мидия, Атропатена, Сасаниды, арабское нашествие, Сельджуки, Ширваншахи и Эльдегизиды, Монголы, Эльханиды, Тимуриды, Гара-Коюнлу, Аг-Коюнлу, Сефевиды, шах Аббас, Надир шах Афшар ( 18 в.), распад крупного государства на мелкие ханства, после Туркманчайского договора (1828 года) вхождение в состав Российской империи- Азербайджан является духовным и физическим носителем всех этих культур, впитав в себе различные духовные и материальные наслоения восточных империй.
Еще древний художник Гобустана перед охотой для «околдовывания» животных, намеченных убить на охоте, разрисовывал их изображение на скале, имитировал магическую сцену будущей охоты; затем вокруг этого изображения, под заклинание шаманов и в сопровождении танцев охотники проводили магический обряд охоты. Надевая на себе шкуры и головы убитых ими же животных, охотники первыми входили в образ животного- своей жертвы- выступали в образе животного. Начиная с энеолита (5-7 тыс.лет до н.э.) с возникновением магических и тотемных ритуалов, появились зачатки народного театра- перевоплощение в образы животных, стихий, божеств. «Производственная магия» в действиях древнего человека- это и обращение, и зов дождя, солнца, урожая, ребенка, любви и т.д. Хороводы Гобустана- «Яллы» первая фиксация ритуального древнего танца- магического действия. Танец, рожденный на заре человечества, прошел через всю историю цивилизации и привнес в современную танцевальную пластику все богатство переживаний, понятий, стилей, смысла – что он вобрал, впитал в себе на протяжении тысячелетий. Естественно, современные азербайджанские композиторы, балетмейстеры, художники не могли пройти мимо такого интересного « материала ». В 1969 году балетмейстерами Р.Ахундовой и М.Мамедовым был поставлен балет « Тени Гобустана » Ф.Караева (сценография Тогрула Нариманбекова). Выразительная, богатая современными ритмами музыка балета, стройная, расчлененная на 4 картины ( «Огонь», «Солнце», «Охота», «Художник» ), драматургия балета, лаконично-выразительная «древняя » хореографическая пластика балета, экспрессивная « гобустанская » сценография сделала эту постановку интересной, свежей, уникальной по стилю. Этот балет имел колоссальный успех на Всемирном фестивале танца в Париже в 1970 году. Танец, безусловно, еще один универсальный язык человечества после слова. Древние историки считали, что танец дан человеку небом и является атрибутикой божественной силы, отражением божественной энергии. Скорее всего здесь разговор идет о ритуальных танцах, сопровождающихся совершенными звуками гармонии, отражающие звуки, издающиеся при передвижении космических планет. Обрядовые, ритуальные танцы, мистерии, исполнявшиеся особой группой людей, подвергали зрителей в особое состояние приближения к божественной энергии неба- экстазу.
Средневековый народный танец, органично вошедший в ритуалы, обряды, обычаи, празднества, после ритмо-пения, является сильнейшим инструментом, «дисциплинарно- организующей» средой воспитания ментальной характерности народа. Как все в природе, все, что необходимо для развития и сохранения жизни, все это магически притягивает людей к себе (любовь, дети, цветущая природа и т.д.) – такова установка природы! И за красотой прячется целесообразность! Воистину, созидание- это ум! Делать благо- это разумно! Это благоприятно для развития жизни, к чему и подталкивает природа человека, и древние, еще связанные с природой, законы общества. Так, согласно мировоззрению весеннего праздника Нового Года- «Новруз байрамы», к изобилию ведут три пути. Первый из них – возжелать изобилие и торжественно возгласить о нем; второй путь – неустанный путь во имя этого блага; и, наконец, третий путь к изобилию – отказ от злонамеренности, взаимоподдержка, стремление к добропорядочности, милосердию. «Обряд заготовки», в этом плане, есть выражение общественно- политических и нравственно- эстетических ценностей народа.2
Все обряды имели такую конкретно-характерную, осмысленную, оправданную, объясняемую «атрибутику», которая, в свою очередь, дополнительно делала обряд не только практически-полезным, поучительным, но и красочным, живым, объемным, завораживающим и именно эта « атрибутика», этот пласт обрядов обыгрывается обычно в театральных представлениях сегодня. Например, во время обряда преддверия явления Хыдыра Наби ( вестник и даритель первостихий – солнца, земли, воздуха и воды) люди выходили на вершины гор, держа в руках свечи:
На белом коне возлежа явился,
Хан Хыдыр верхом явился.
Вся эта образная атрибутика впоследствии явилась богатейшим декорационном материалом, вносящем в действие театра аромат времени, эпохи и ритуальной выраженности.
Здесь необходимо раскрыть термин « сценография » и обозначить пути его развития. Сценография ( scаena, от греч. – сцена, grapho, от греч. – пишу ) это – пространство в движении. Раскрытие действия, создание места действия и участие в игре – основные принципы сценографии.
В истории развития мирового сценографического искусства сам термин «сценография» и его реальная сущность перетерпели ряд трансформаций, тесно связанных с развитием самого театрального искусства. Сценография, сопровождая ритуально- обрядовые, праздничные, религиозные и светские представления (мистерии, мярасимы, мярсие и др.), в которых движение и пластика, пантомима и танец играли активную роль, первично являлась игровой, где атрибуты выявления характера действия и времени были мобильны, играли непосредственную роль в театральном действии ( синкретический народный театр). 3 Такое сценическое действие и атрибутику мы находим в народных играх ( « гизленпач», « марал оюну»), свадебных обрядах, в обрядах « Ноуруз», в театре кукол « килим арасы», в религиозных и астрологических празднествах, развлечениях фокусников, канатоходцев и т.д. Лаконизм, свойственный этой системе представления действия, по мнению автора, есть самая короткая тропинка к Сути.
Второй этап развития сценографического искусства падает на эпоху Европейского Ренессанса ( начиная с итальянского театра 16 века) в связи с развитием светского профессионального театра. ( В исламской культуре этот процесс несет несколько « размытый » характер, так как здесь народное и профессиональное представления, вплоть до 19 века, тесно сосуществовали. ) Это – декорационная сценография, где доминантой выступает изображение на сценической площадке места действия, эпохи, времени, стиля и т.д. Происходит дифференциация театральных специальностей.
И третий этап развития сценографического искусства приходится на начало 20 века. Действенная сценография характеризуется установкой на само действие, происходящее на сцене, его синтезированное слияние с драматургией спектакля.
Сценография балетного спектакля, как таковая, развивалась в русле изменений общесценографической эволюции, так как она тесно связана с драматургией, музыкой, социально- историческими процессами, происходящими в обществе на данном этапе.
Как уже было отмечено, азербайджанское танцевальное искусство ведет свои корни от ритуально- обрядовых, магических представлений, которые зафиксированы в каменной летописи « Гобустана» ( 3 тыс.л. до н.э.), в керамических, металлических изделиях, выявленных в археологических раскопках на территории Азербайджана и т.д. Танец, космически обусловленный, ритмо- пластически аккумулировал энергетически целенаправленное воздействие- программировал племя на успех в охоте, войне и т.д.
В средние века, наряду с народными празднествами, активно развивались религиозно- мистериальные представления, ритуалы, обрядовая суфийская пластика, где танец и мимика также играли важную роль.4 Это подтверждают изумительные миниатюры, в частности, мастеров Тебризской школы миниатюр, которые являются энциклопедией не только быта, но и костюма, танца, музыкальных инструментов т.д. Выдающийся искусствовед Керим Керимов неоднократно в своих трудах отмечал, что дворцовые сценки с танцовщицами, сцены с дервишами, сцены быта и празднеств в миниатюрах – неисчерпаемый информационный кладезь той эпохи. 5
Необходимо отметить, что древние ритуалы носили массовый, строго определенный характер, и имели цель- концентрации энергетики в определенное русло- магические ритуалы усиления желаемой цели. Естественно, как и охотничьи ритуальные танцы Гобустана, танцы и игры Новруза- Яллы, представления Кеса и Кечал, Хыдыр Наби, Невеста- Весна,- служили воздействию, усилению Добра, Рождения, Развития, Жизни. Во время празднования Новруза народ, разыгрывая представления, игры- скачки, фехтование на саблях, метание арканов, соревнование силачей (Зорхана), пляски канатоходцев, акробатов на проволоке и т.д., песни и танцы, явили собой лучшие образцы народного театрального жанра. « Сценографией» такого «представления» являлась естественная природная среда, стихия природы или очерченное круговое пространство вокруг ритуального фетиша- огня, воды, земли, воздуха. Как известно, триада « ландшаф- этнос- пейзаж »- формирующие составляющие самобытности нации. Как отмечал Л. Гумилев: «Пространство-это окружение: ландшафное и этническое. Ландшафное окружение влияет на формы хозяйства, уклад данного этноса, определяет его возможности, перспективы. Этническое окружение, связи с соседями, дружеские или враждебные, весьма и весьма влияют на характер создаваемой культуры».6 Взращенный этой культурно-социальной програмностью народ превращался в индивидуальную социально-единую нацию, со своими стойкими характерными чертами, устойчивыми, присущими только им психо- генетическими особенностями. Впоследствии, в «игровой сценографии», выводя на круг «сцены» только лишь атрибутику, например, свечи в сцене ожидания Хыдыр Наби на вершине гор, артисты выражали понятную всей публике знакомую ситуацию, и не было необходимости заполнять сценическое пространство несущественными подробностями. Это, в свою очередь, давало актеру возможность использовать все сценическое пространство и не требовало большой сцены. Факт, когда зрителю надо домысливать «недостающие» атрибутику, среду, может быть сценарную ситуацию, не показанную, но имеющуюся в виду – это сопереживание – наиболее вживалось в психику зрителей и вызывало глубокую эмоциональную «резонирующую» реакцию зрителя. Зритель соучаствовал происходящему сценическому действию, эта ситуация была ему знакома и он ее еще раз проходил. Восточный зритель был воспитан именно в такой обобщенно- лаконичной форме преподношения « сценографии » ритуалов и представлений. Как известно, по Аристотелю, «катарсис» очищает душу, сердце. Театр воспитывает положительные качества, осуждает злодеяния, создает социально-политическое общество определенной направленности. Нечитаемая среда – народные массы познавали фольклор и свою историю посредством ритуальных и театральных представлений, питали им свое творчество, свою деятельность и генетически передавали их своим потомкам. Также необходимо отметить, что ритуалы физически и психологически, воздействуя на человека, создавали определенный генотип социального индивидуума и нации. Диссертант имел интереснейший практический опыт по проведению курса арт-терапии с детьми-беженцами, пережившими ужасы Карабахской войны. Путем проигрывания с ними народных игр, танцев, песен, ритуалов и др., присущих азербайджанскому народу, с рождения им близкими и родными, восстанавливалась их психическое здоровье, целостное ощущение ими своей полноценной причастности к историческим вековым истокам нации. По результатам проекта был создан документальный фильм «Горсть солнца» («Internews Network», Азербайджан, 2000г.). Безусловно, фольклор, обряды и представления – есть мощное объединяющее нацию воздействие и воспитание.
Термин « танец » ( польск. taniec от нем. Tanz ), вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела.7 Первобытные танцы, как уже отмечалось, безусловно, второй по значимости язык человека после слова. Э.Королева в своей диссертации делит древние танцы на характерные группы. Так она пишет, что в тотемических плясках древних людей главная особенность- это «точное уподобление тотему».8 Лексика тотемических танцев – в характере пластики изображаемых животных. В них много динамики. Далее «функциональные» танцы- военные, охотничьи, ритуальные, сельскохозяйственные, бытовые. Так пластика танца «магии плодородия – колебательные движения рук, корпуса». Тут уже обозначается семантика движений танца и ее « природа » возникновения.
Наиболее древним пространством исполнения ритуалов являлся круг- концентрация массовой энергии, целенаправленной на объект. И как уже было сказано, символическая атрибутика – предметы, безусловно, также играли важную роль: бубни, кувшины, и т.д.
Большой интерес вызывают высказывания С. Тагиевой о том, что «среди реликтовых пережитков культов большой интерес представляет шаманство», как «тюркский код магического сознания. Тяга к магическому воздействию на события до сих пор бытует в азербайджанской среде и носит естественный характер».9 И далее: «Маги, священная земля – Азербайджан с древних времен выделялся необычностью энергетики земли и особых людей- магов. Находясь на несколько сот метров ниже уровня мирового океана, она концентрирует в себе энергию и запускает ее по назначении».
Богатое фольклорное творчество народа – игры, причитания, поговорки, говорят о древних шаманских ритуалах с танцами, пением, бубном и т.д.
Средневековые мистерия – шебих, ритуально- религиозные шествия, обряды, описанные в средневековых трактатах арабских, европейских историков несут в себе атрибутику, пластику, действие. Участники мистерий, входя в экстаз, приобщались к духу поклонения- объекта- и, очищенные- катарсис по Аристотелю- возвращались. Мы еще раз убеждаемся, что сопереживание- это духовная школа возмужания духа человека. Человек страстно стремится к нему, так как это заложено в нем благоразумной природой.
Занимаясь в свое время азербайджанской средневековой миниатюрой под руководством известного ученого, основателя национальной школы миниатюроведения Керима Керимова, диссертант досконально изучил очень интересный аспект- уточнение сферы запрета на антропоморфные изображения в исламе, более всего имеющие места в хадисах – вопрос «изобразительности» в исламе. Этот вопрос интересен в контексте темы данной работы потому, что вопрос « творца- человека », моральное, гуманистическое право создания человеком объекта искусства- основополагающее. Напомним, что человек- единственное творение Природы, способное создавать и творить. И этим он отличается от других живых созданий природы: животных, птиц, рыб и др. Приход в этот мир и уход человека из него – это полное отсутствие какого-либо « декора». Человек-гол и уносит с собой только эмоционально-энергетический сгусток энергии- положительный или отрицательный. Это самое существенное в его жизни. Это – самое интересное и важное в жизни человека! И изучать человека во всем его проявлении- а искусство-это одна из форм познания человека и его окружения – безусловно не может игнорироваться общественным сознанием. Не смотря на то, что в самом Коране нет запрета изображать живых существ и человека, в 723 году был издан указ Халифа Йазида об уничтожении скульптурных изображений, а в 9 веке, т.е. спустя длительное время после смерти пророка Мухаммеда в 632 году в текст хадисов- преданий о его словах и деяниях, вошло изречение: «несчастье тому, кто будет изображать живое существо. В день последнего суда лица, которых художник представил, сойдут с картин и придут к нему с требованием дать душу. Тогда этот человек, не могущий дать своим созданиям души, будет сожжен в вечном пламени. Берегитесь изображать господа или человека, а пишите только деревья, цветы и неодушевленные предметы».10 Сам Мухаммед, как говорят предания, просил Айшу поменять занавеси с изображением, чтобы они не отвлекали, не мешали молиться. В хадисах рекомендовалось рисовать в фигурах не все части тела ( например, только одну видимую руку, ногу), тем самым, как бы не претендуя на «соперничество» с Создателем. Учитывая тот фактор, что исторически восточный индивидуум воспитывался в абстрактно- обобщенно- философском направлении, а европейский индивидуум – в конкретно-реальном, у восточного индивидуума не было потребности в изображениях всех реалий. Он включал мощный рычаг своего воображения, который подхватывал легчайший намек или признак изображаемого и возносился в импровизации в заоблачный полет своей фантазии. Поэтому в исламе вопрос стоял не что нельзя изображать, а как нельзя изображать! Поэтому, восточный художник в своих работах « обозначал» только то, что существенно, характерно ( символ, знак и т.д.) и несет действенную информацию, пренебрегая несущественным, неважным, преходящим. Коран же запрещал не все скульптуры, а только фигуры культовых назначений (языческих идолов), что естественно, так как ему необходимо было низвергнуть атрибутику вражеской религии- идолопоклонства. И гениальность философии Ислама заключается в том, что она воспитала в человечестве понятие абстрактного совершенства, имеющего миллионы оттенков в силу своей свободы восприятия, не закованного в кандалы реальной, ограниченной данной конкретикой. Безусловно, когда человек от конкретного мышления перешел к абстрактному обобщению – состоялась божественная причастность его духа, так как животные не обладают этим качеством.
Говоря о становлении азербайджанского балетного театра необходимо отметить основополагающую роль мугама, так как азербайджанский профессиональный танец « вышел » из блестящей азербайджанской профессиональной композиторской музыки, основанной на мугаме. Выдающийся азербайджанский композитор Узеирбей Гаджибейли, в своем фундаментальном труде « Основы азербайджанской народной музыки », давая великолепную образную картину развития мугама писал, что « …музыкальная культура народов Ближнего Востока достигла своего высшего расцвета к 14 столетию и гордо возвысилась в виде двенадцатиколонного и шестибашенного « сооружения » ( dəstğah ), с высоты которого открывался вид на все четыре стороны света: от Андалузии до Китая и от средней Африки до Кавказа. В строительстве этого « дворца музыкальной культуры » принимали участие такие ученые- зодчии, как Абу-Няср- Фараби- энциклопедист и знаток древнегреческой музыкальной теории, Абу-Али- Сина- ученый мыслитель, известный в Европе под именем Авиценна, Аль- Кинди и др.»11 И далее, подчеркивая богатство разнообразия азербайджанской народной музыки, он писал: « Научно- исследовательский анализ азербайджанских народных песен, тяснифов, ренги, рапсодий, танцевальной музыки и других форм указывает на то, что музыкальное искусство азербайджанского народа основывается на самой стройной и строгой системе. Все научно- теоретические положения азербайджанской народной музыки исходят из этой системы. »
Рассматривая природу драматургии мугама, сыгравшего столь определяющую роль в становлении синтезированных музыкальных видов азербайджанского театрального искусства ( оперы, балета и др. ), Ш.Архафт, опираясь на автореферат Рены ханум Мамедовой «Азербайджанский мугам. Истоки формирования и функционирования», отмечала в своем автореферате: « Первичный пласт интонаций азербайджанского мугама определяется песенно- обрядовой и танцевально- инструментальной интонациями фольклора, вторичный сформировался непосредственно в контексте мугама. Иными словами, строение азербайджанского мугама включает в себя в свернутом виде драматургию зрительного образа и действия фольклорного характера.»12
Необходимо также отметить ашугские корни в танцевально- песенном театральном искусстве. Ашуг, воплощая единственной своей персоной стихийный « синтез искусств », замещал сценариста, певца, танцора, режиссера, художника, с древних времен был любимым героей народных празднеств. « Озан…- так называли этого чудесного певца- сказителя, мудреца- прорицателя, мага- врачевателя, святого праотца- героя, демиурга огузские племена, сыгравшие решающую роль в формировании тюркского этноса.»,- писал Айдын Талыбзаде.13 Недаром по мотивам древнего эпоса азербайджанского народа « Книги моего Дэдэ Коргута » ( записан в 11 веке ) поставлен в 2005 году на сцене Азербайджанского государственного театра оперы и балета балет « Любовь и Смерть » Полада Бюльбюль оглы.
Азербайджанская культура также имеет неисчерпаемый творческий источник найденных синтезированных художественных приемов подачи «театра действий» в своих средневековых миниатюрах. ( К.Керимов-Султан Мухаммед и его школа.) Шедевры пространственного членения композиции средневековой миниатюры, утонченно- скоординированная игра ритмов рисунка -цветовых пятен ( человек-архитектура-природа ) в гениальных миниатюрах Тебризской школы миниатюр- Султан Мухаммеда, Мир-Мусаввира, Мирза Али, Мир-Сеид Али, Музаффар Али, Мухаммеди, Садиг-бека Авшара и др.- информационный кладезь уклада жизни, обрядов, архитектуры, костюмов, мимики, танца, жестов, музыкальных инструментов, животных и т.д., являются ярким примером эстетической найденности синтеза прекрасного. Особенно, хотелось бы выделить семантику жестов в изображении миниатюры. Жест – непосредственное отражение душевного порыва человека, его законный наследник. Подобно математической формуле, он является знаком определенной жизненной ситуации и по сути своей является физическим проявлением эмоционального состояния субъекта. Жест, будь он универсальным (общепонятным) или условным (принятым в кругу определенной группы людей, в определенном историческом отрезке времени), несет в себе внутренне глубоко осмысленную, психологически оправданную, жизненно необходимую причинность, он несет в себе элемент облегчения, физической разгрузки эмоционального накала, он – моментальный отклик на происходящее событие. Рождение жеста – всегда от реальности. Легко восстановить причину его присутствия в данной жизненной ситуации. Поэтому жест принимал активное участие в эпосе, поэмах, обрядовых празднествах, ритуальных представлениях, танцах. С другой стороны, проходя в них художественную обработку, он отшлифовывался в каноническую выразительность.
Жесты не только в смысловом отношении связывают персонажей миниатюр, обыгрывают сюжет, но и эстетически и эмоционально обогащают их, композиционно создают плавность ритмических переходов, венок, сплетая вязь силуэтов в причудливый абрис (пластика жестов сонма ангелов. «Вознесение Мухаммеда», миниатюрист Султан Мухаммед, «Хамсе» Низами 1539-1543 гг., Лондон, Британский Музей, ОР 2265, л.195). Вообще, поражает пластичность образов, поз, жестов, плавучесть композиционного решения средневековых миниатюр. Кажется, их персонажи не ходили, а ступали, обладали совершенной гибкостью, грацией, артистичной выразительностью, совершенством пропорций.
Диссертант на Международном научном симпозиуме, посвященному 90-летию действительного члена Национальной Академии Наук Азербайджана, Героя Советского Союза Зии Муса оглы Буниятова, после тщательного изучения материала, сделала доклад на тему: « Танец в изображении средневековой восточной миниатюры» и продемонстрировала поставленный ею средневековый азербайджанский дворцовый танец на основе поз, жестов, мимики, костюмов по азербайджанской средневековой миниатюре на музыку азербайджанского ученого музыковеда 14 века Абдулгадира Марагаи.
Таким образом, богатейшие исторические национальные предпосылки в лице магических ритуалов, обычаев, празднеств, обрядов, мугама, ашугского искусства, блистательных средневековых миниатюр и др. сыграли основополагающую роль в становления азербайджанского балетного театра.
Литература
1. Рзаев Н. «Заря азербайджанского искусства». Баку, « Элм »,1998 г., стр.10
2. Гулиева Ш. Календарно- обрядовые праздники в фольклорно- этнографических традициях Азербайджана. Баку-2008. ADPU-nun mətbəəsi стр.66.
3. Березкин В.И. « Советская сценография. 1917-1941. » Москва, « Наука», 1990 г., стр.10.
4. Мец А. Мусульманский Ренессанс ( Пер. с нем., пред., библ. и указ. Д.Е. Бертельса.-2-е изд., испр.,доп.- М.: 1973г., стр.338.
5. Кərimov К. «Azərbaycan Miniatürləri». Bakı, 1980 il, İsıg, стр.7.
6. Гумилев Л.География этноса в исторический период. Ленинград « Наука » 1990 г., стр.121 .
7. Григорович Ю. Балет Энциклопедия Москва « Советская энциклопедия » 1981 г. , стр.503.
8. Королева Э. Ранние формы танца. Автореферат на соис. ученой ст. канд. иск-ния. Москва-Кишинев,1973г., стр.3.
9. Тагиева С. “Сравнительные аспекты обрядовой культуры тюркских народов”. Диссертация на соискание научной степени доктора искусствоведенияБаку, 2007, 285 стр.
10. Талыбзаде А. Театр и театральность в культуре ислама: поэтика форм проявления театра в средневековых странах Ближнего и Среднего Востока ( 10-16 вв.) – изд. « Сабах », Баку- 2006, 207 стр.
11. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки . Баку, изд. АН Аз. ССР , 1945г., стр.10.
12. Архафт Ш. « Музыка в системе синтеза искусств». Автореферат, Баку, 1998г., стр. 12 .
13. Талыбзаде А. Там же, 66 стр.