Образ женщины – один из классических в мировом искусстве; представители всех культур и цивилизаций обращались к этой теме, пример чему – известные шедевры, вошедшие в сокровищницу художественного наследия. В Средней Азии исторически сложилось особое отношение к этому образу, отразившему особенности развития культуры региона.
Древнейшие миниатюрные женские фигурки, известные как «палеолитические Венеры», были обнажены и имели подчеркнутые репродуктивные признаки. Ареал распространения статуэток охватывал обширные территории Евразии; значительное количество находок было обнаружено, в частности, на юге Туркменистана. Самые ранние, джейтунские, фигурки (эпоха неолита, 5-е тысячелетие до н.э.) вылеплены пока еще неумело, они предельно схематичны и плоскостны. Энеолит дает уже более разнообразные типажи: с одной стороны, это образцы, отличающиеся близостью натуре и хорошим знанием анатомии, вниманием к передаче характерных черт обнаженного тела, с другой – схематично-условные объемные формы. Со временем узнаваемые женственные черты уступают место обобщенным формулам. Стремление к поиску универсального знака-символа приводит к появлению еще более условных образов, и для 3-го тысячелетия до н.э. часты находки, изображающие женщин без характерных признаков, без рук, в сидячей позе.
В эпоху бронзы вместо объемных женских фигурок вновь преобладают плоскостные, при этом основное внимание уделяется силуэту. Тяготение к выработке максимально емкого канона приводит к появлению оригинальных редуцированных фигурок в форме сердца, где плечевая линия, определяемая с помощью украшающего шею ожерелья, одновременно выступает и как линия бедер; грудь и ноги отсутствуют вовсе.
Многообразие женских обнаженных фигурок закономерно ставит перед нами вопрос об их предназначении. Первым находкам таких статуэток, сделанным еще в конце XIX в., давалось эстетическое толкование. Со временем мнения разделились. И если одна сторона с новой силой отстаивает назначение «палеолитических Венер» как первых в истории человечества развлекательных игрушек, то вторая – убеждена в их культово-магической роли. Большинство историков искусства объясняет назначение этих статуэток как атрибуты обрядовой практики, связанной с идеями плодородия (чадородия). Фигурки персонифицировали некий образ всеобщей богини-матери, прародительницы и защитницы всего живого, хранительницы очага. На такое понимание намекает «безликость» (палеолит) либо, наоборот, утрированно подчеркнутая передача глаз – «символов духовной силы и божественной сущности» статуэток (бронза), а также их «атрибуты». К последним относятся: циркульный орнамент на отдельных частях тела – многочисленные концентрические круги с точкой посередине, стилизация под «елочку» – мотив древа жизни, расположенный вдоль туловища. Явное сравнение женской фигуры с неким плодоносящим деревом либо сосудом, в котором зреет плод, позволяет видеть в ней гарант продолжения рода, подательницу жизни. Не профанность – но сакральность, не индивидуальность – но обобщение, не предполагаемое эстетическое предназначение – но всеобъемлющие идеи плодородия и продолжения жизни, – таков наиболее верный, на наш взгляд, подход к трактовке обнаженных фигурок древности.
I-е тысячелетие до н. э. (раннежелезный век) считается бестерракотовым периодом – каких-либо лепных фигурок этого времени не обнаружено. Однако в эпоху античности мы вновь сталкиваемся с обнаженными женскими образами, появление которых исследователи связывают уже не с продолжением традиций эпохи бронзы, а с влиянием культуры эллинизма.
Общеизвестно, что в греческом мире господствовал культ идеально прекрасного тела, красота которого соотносилась с красотой духа, внутреннего мира человека. Обнаженность античных статуй демонстрировала величие личности и была далека от безнравственности. И все же в женских изображениях, эталоном которых была богиня любви и красоты Афродита (Венера – ее римский аналог), усматривается больше мирского, чем сакрального, больше жизненной достоверности и чувственности – этой великой космогонической силы, способствовавшей развитию упорядоченного мира из хаоса. Вместе с традициями и обычаями эллинов тема изображения женщин проникает и в Среднюю Азию; она находит наиболее яркое воплощение в круге памятников, представляющих женские фигурки, в основном богинь греческого или местного пантеона. В отличие от бронзовых и мраморных греческих красавиц местные богини – терракотовые и гораздо меньших размеров. Таковы статуэтки, изображающие женщин без особой одежды (более ранние и редкие образцы III в. до н.э. – I в. н.э., 
Мерв, Барраттепа, Кампыртепа, Халчаян, Самарканд и др.) или в эллинизированных одеждах типа ниспадающей складками туники и накинутого плаща-гиматия (III в.н.э., Барраттепа, Дальверзинтепа и др.). Один из самых примечательных иконографических приемов – обнаженная фигурка с жестом Венеры Медичи (Джанбас-кала, Хорезм), по меткому определению С. Толстова, держащая в другой руке гранат – символ плодородия. Еще одним прекрасным экземпляром является золотая фигурка полуобнаженной «Афродиты Бактрийской» из могильников Тиллятепа близ Шибиргана (I в. до н.э. – I в. н.э., Северный Афганистан). Эти могильники принадлежали юэчжийской знати, представителям династии, основавшей великую Кушанскую империю. Находки позволяют делать выводы, что местные мастера были хорошо знакомы с творчеством греческих ваятелей, тем не менее они вносили в них собственное видение идеала красоты. В частности, бактрийская «Афродита» более приземиста и коренаста, у нее круглое лицо и раскосые глаза, а лоб украшает индийская «тика». Так в одном произведении совместились три художественных канона – местный бактрийский, эллинский и индийский, отражая особенности развития политической истории и художественной культуры античной эпохи. В греческих одеждах изображаются и местные женские божества, коих было немало в политеистической Средней Азии.
Подавляющее большинство среднеазиатских памятников, изображающих женские и мужские персонажи, было связано с дионисийской тематикой. Дионисии – празднества в честь одноименного бога виноградарства и виноделия, шире – в честь вечно обновляющейся природы, проводились в период зимнего солнцестояния, когда после самой длинной ночи в году дни начинали увеличиваться, и весеннего равноденствия, знаменующего окончательную победу дня над ночью. Считалось, что со дня зимнего солнцестояния поднималась «мужская сила» природы и начинался новый жизненный цикл; с весенним же равноденствием связывалось полное «умирание» зимы и пробуждение всего живого.
Дионисийские празднества органично вошли в местный календарь, поскольку население Средней Азии также издавна отмечало дни зимнего солнцестояния и весеннего равноденствия, с которыми были связаны местные культы и обряды, в первую очередь Навруз – восточный Новый год (21 марта). Вместо статуарных фигур местные дионисийские персонажи были представлены преимущественно в жанре мелкой пластики. Так, для культуры античной Парфии показателен комплекс ритонов с резными фризами на тему дионисий. В Бактрии – это преимущественно примитивные по лепке фигурки высотой не более 10 – 12 см, изображающие сатиров, силенов и Пана, с подчеркнутыми мужскими признаками и непременной бородой, как символами буйства стихийной природной силы. Отдельная группа терракот – музицирующие мужские и женские персонажи с флейтой Пана, арфой или лютней (Кампыртепа, Дальверзинтепа, I в. до н.э. – II в. н.э.). Считалось, что сами музыкальные инструменты, в первую очередь духовые, «неотделимы от человеческого дыхания, а значит, и от чувственного начала».
Самый, пожалуй, яркий пример дионисийской темы в местной скульптуре – фрагмент женского торса, обнаженного по пояс, из Дальверзина (II – III вв. н.э.), вызывающий прямые аналогии со статуей менады работы Скопаса (первая половина IV в. до н.э.). Местный ваятель стремился максимально полно передать пластику женского тела, слегка скрытого драпировками, не скрадывающими, а, скорее, подчеркивающими линии фигуры. Необычайно убедительно переданы в глине легкость и невесомость ткани, динамичность и раскованность позы.
Еще одним источником чувственного изображения женщин была для Средней Азии Индия, северо-западные районы которой в первые века нашей эры были включены в состав Кушанской империи. Так, на Кампыртепа была обнаружена статуэтка, изображающая пару в позе митхуна (санскр. – «пара», «двойня») – сюжет, характерный для Индии и Ближнего Востока. Однако если индийский аналог – это натурализм, внимание к скульптурной моделировке тел, то бактрийский отличается большей статичностью, тяготением к условности. В этом различии проявляется специфика художественных канонов Бактрии и Индии. Несмотря на то, что обе испытали влияние эллинизма, в индийских образах более выражено чувственное начало, в то время как в бактрийских проявилось извечное для восточной культуры стремление к знаковости форм.
Со временем обнаженная натура вытесняется из круга среднеазиатских памятников, а эллинская и индо-эллинизированная пластика уступает место сугубо восточным канонам изображения. Фигурки стилизуются, полностью скрываются под драпировками, которые постепенно превращаются в жесткий каркас, скрадывающий фигуру. В результате уже в первые века н.э. в изображениях женских фигурок мы вновь можем усматривать скорее космологические представления, связанные с идеями плодородия и продолжения жизни. Такая трактовка характерна и для весьма специфической группы терракот, изображающих женщин с извивающимися змеями (Маргиана). Они облачены в некое подобие греческих хитонов, но типажи лиц, иногда с тикой на лбу, и пропорции коренастых фигур тяготеют к местной иконографии. Содержание сюжета рассматривается исследователями как синтез культа женского божества плодородия и культа змеи, которая, сама по себе являясь классическим символом плодородия, выступает как оберег для основного персонажа. «В иконографии маргианской богини, – пишет В. Мешкерис, – запечатлено символическое представление о священном браке бога-змеи с женским существом».
Для понимания семантики этой группы статуэток интересно также провести параллель с более ранними бактрийско-маргианскими амулетами и ритуальными сосудами эпохи бронзы, на которых змеи выступают, наоборот, в роли похитителей животворящего субстрата животных (верблюд, бык). Миф о его похищении змеями был связан с идеей о всеобщем плодородии и продолжении жизни на земле.
Таким образом, греко-римское и индийское влияние подвергалось постоянному воздействию со стороны местных идеалов, в большей степени усматривающих в обнаженной натуре понятия не приземленно-бытового, а мифологического свойства.
В эпоху раннего средневековья источником чувственных представлений в среднеазиатском искусстве по-прежнему являются греко-римская и индийская культуры. Так, известная серебряная чаша из Чилека с радиально размещенными пышнотелыми танцовщицами (V – VI вв.) выполнена в гуптской традиции (индийская династия Гуптов: 320 г. – VI в.). Тема танцовщиц на царском пиру была широко распространена в искусстве многих стран – от Византии до Индии, унаследовавших традиции дионисийских празднеств. На городище Зартепа (Тохаристан) также был обнаружен штамп V – VI вв., при оттиске изображающий, вероятно, менаду – фигурку улыбающейся танцующей женщины-жрицы, приподнявшей подол платья. Данная находка подтверждает сохранность в раннесредневековой Средней Азии дионисийских традиций, вероятно, вылившихся в некие симбиотические формы с местным культом огнепоклонничества. Отметим также, что местные танцовщицы славились своим исполнительским мастерством по всему Востоку. Что касается автохтонных по происхождению тем, то они затрагивают более приемлемые и важные для местного менталитета образы, в первую очередь темы о «божественной» царской власти и великих многоруких богинях – покровительницах всего живого.
Ислам вносит собственные коррективы по отношению к древней культуре, и новые этические нормы, строгие нравственные предписания приводят к значительным трансформациям в этой сфере. Демонстрация физической привлекательности стала делом интимным, возможным лишь в частных покоях за семью замками. Вместе с тем художники находят иной способ для визуализации переживаний – они используют… орнамент.
Тождественность божественной и женской красоты проявилась не только в изобразительном искусстве, но и в поэзии. Как отмечает О. А. Сухарева, «своеобразная черта суфизма, отразившаяся в суфийской поэзии, – воспевание божества в образе женщины. Мистическое слияние с божеством изображалось в сочинениях поэтов-суфиев как любовное слияние с женщиной, «божественная красота» воспевалась как телесная женская красота, отвлеченная идея веры в бога символически изображалась в стихах как любовь к красавице» (8, с. 48). Арабесковые узоры, при развитости абстрактного мышления, становились вполне адекватным аналогом героини нашей статьи – «среднеазиатской Венеры». Во всяком случае, как утонченная вязь ислими, так и образ прекрасной богини, восходили в итоге к единым представлениям о красоте мира, земного и божественного, силах плодородия и вечного обновления жизни.
Информативность мусульманского орнамента не сводилась исключительно к понятиям чувственного свойства; его универсальность как раз и заключалась во всеохватности и безграничной содержательности, связанной с пропагандой важнейших положений религии. Так, важнейшим образом, связанным с мусульманским орнаментом, был классический коранический символ – прекрасный райский сад, где праведников ожидает величайшее наслаждение – вечно юные черноокие гурии. Целомудренность и чувственность, любовь к богу и любовь к женщине – все сливается в единое целое, формируя духовное и эстетическое поле ислама. Любовь земная и любовь божественная слились в суфийской традиции в неразрывное целое, олицетворяя в конечном итоге взаимоотношение человеческой души и Бога.
С развитием рафинированной дворцовой культуры в эпоху Темуридов, с ее любовью к праздности и роскоши, светским увеселениям бытовые сюжеты появляются и на страницах рукописных книг, в миниатюрной и настенной живописи, не теряя, вместе с тем, своего скрытого сакрального истолкования.
Что касается народного искусства, то здесь сохранялись исключительно емкие символические трактовки женского начала как символа плодородия и чадородия: автохтонная традиция, заложенная еще на заре цивилизации, успешно сохранилась почти до наших дней, не взирая ни на какие влияния. Произведения художественного ремесла позднего средневековья отчетливо подтверждают этот наш вывод. Так, среди ювелирных украшений туркмен и узбеков Хорезма и Бухары мы встретим асык – женскую серебряную затылочную подвеску, обычно размером с ладонь, которую носили на спине, между кос. По народным представлениям, асык играл роль оберега, предохранял молодую женщину во время вынашивания ребенка. Он дарился невесте к свадьбе и как бы усиливал и оберегал ее репродуктивную функцию. Форма асыка напоминала сердце, и потому украшение считалось символом верной любви. Однако у нее иной, весьма древний прототип: асыки – не что иное, как знакомые нам женские терракотовые фигурки с узким торсом и широкими бедрами, распространенные в эпоху бронзы. Удивительно, что этот образ не исчезал из искусства региона на протяжении более 4 тысяч лет! В центре антропоморфной формы асыка – инкрустация сердоликом, своего рода символ вынашиваемого плода, аналог циркульного орнамента эпохи бронзы. В целом семантика украшения связана с идеей плодородия. «Городские» асыки имели уже не массивную форму, которую носят на затылке, а выполнялись в виде изящного нагрудного кулона, декорированного растительными мотивами ислими.
Образ нашей героини – среднеазиатской палеолитической «Венеры» зашифрован также в форме узбекских серег и узорах абровых тканей, встречается в каракалпакской вышивке и узбекских коврах XIX – начала XX в.
Проведенный далеко не полный обзор заявленной темы дает возможность заметить, что чувственность все же не являлась «родовой», автохтонной чертой народного искусства среднеазиатского региона; в трактовке женских образов общее преобладало над индивидуальным, сакральное – над профаническим. Причина этому видится нам в том, что в рамках местных культур понятие «коллективного» всегда превалировало над понятием «частное». Ментальность народа веками воспитывалась в рамках коллективного сознания, на примерах канонического искусства, и как результат – в нагой женской фигуре усматривался, скорее, космогонический символ, праматерь человеческая, метафора плодородия, нежели реальный образ. Так было в эпоху ранней античности, в доарабский период, и, наконец, в период развитого средневековья. Как ни парадоксально, именно в эпоху ислама, сначала в период «мусульманского» (X – XII вв.), а затем – темуридского ренессанса (XV в.), тема чувственности и гедонизма достигает максимального звучания в дворцовом искусстве, которое, однако, остается доступным лишь узкому кругу посвященных.
Эльмира Гюль