Исследователь традиционной музыки народов Средней Азии В. Виноградов отмечал: “Программность – душа инструментальной музыки Средней Азии и Казахстана. Исполнитель всегда играет “о ком-нибудь”, “о чем-нибудь”, он всегда ответит на вопрос, по какому случаю возникла та или иная пьеса. Разумеется, программность выражается по-разному. Есть примитивные произведения, в которых натуралистически копируются звуки природы, крики животных, интонации человеческой речи, а есть пьесы, более сложные, созданные на разнообразнейшие жизненные сюжеты и темы. Порой же программный замысел находит выражение в лаконичном названии, имеющем символическое значение” (1, с. 110).
Первые композиторские опыты, по мысли В. Виноградова, представляют собой сочинения, “ещё не полностью отпочковавшиеся от породившей их среды”. В этот период композиторы часто использовали метод цитирования или компиляции фольклорного мелоса, который, возникнув в 20-х гг., прочно укоренился на местной почве и сыграл положительную роль в становлении профессиональной музыки. Благодаря его широкому привлечению местная аудитория приобщалась к новым для неё формам и жанрам музыки, к новому ее содержанию. С помощью традиционных, любимых народом средств монодии легче было передать аудитории новые идеи в новой форме.
Обозначение только жанра или конкретного образца монодии в названии ранних опусов узбекских композиторов можно считать жанровой программностью. Ярчайший образец – поэма “Тановар” А. Козловского. В симфоническом варианте окруженная авторским вступлением и завершением эта обработка обобщенно передает настроение популярной женской лирической песни “Тановар”. Такой тип жанровой зарисовки с использованием метода цитирования и микроцитирования имел место не только в отдельных пьесах, но и в сюитных циклах. Примеры – “Самаркандская сюита” В. Дешевова, “Хорезмская сюита” Б. Гиенко, две “Сюиты на каракалпакские темы” А. Козловского, сюита “Хорезмское праздничное шествие” С. Юдакова и др.
Обобщенная идея таких озаглавленных произведений-обработок, по верному выражению В. Стасова, может быть названа “прототипом программной музыки”, за которым в дальнейшем следовали уже чисто программные сочинения. Даже сама жанровая программность постепенно отходит от цитирования. Сначала композиторы сопровождают собственными заголовками основанные на цитате произведения, на что указывает Н. Янов-Яновская, приводя в качестве примера заглавия частей в первой “Сюите на каракалпакские темы” А. Козловского: “Утро праздника”, “Рассказ чабана” (2, с. 246).
Позднее связи с первичными жанрами приобретают иной смысл. Отходя от метода цитирования и применяя жанровые заглавия (например, “Мухаммас и Уфар”, “Мушкилот”, “Маком”), композиторы уже индивидуально и оригинально интерпретируют природу первичного жанра. И в этом случае программные заголовки не уточняют и не разъясняют замысла, а лишь направляют внимание слушателя в нужную сторону.
Дальнейшее развитие программности разветвляется на несколько направлений. Жанровая программность в творчески преобразованном виде сохраняется до наших дней. Но параллельно с ней постепенно формируются ее основные типы: сюжетный, временной и пространственно-изобразительный. Серьезным шагом стало появление в 40 – 50-е гг. сюжетной разновидности, внимание к которой было вызвано объективными причинами. Перед представителями композиторской школы появились новые творческие задачи: не только создать нормы многоголосного национального письма, но и найти соответствующие им принципы развития. Простого экспонирования или варьированного переосвещения тематизма оказывалось явно не достаточно – требовалась сквозная целенаправленность музыкальных событий. Программность вырабатывала умение “подчинить композиторский канон драматическому развёртыванию сюжета” (3, с. 43). Сюжетную, комментирующую события, программу, мы видим в сюите В. Успенского “Муканна”, написанной на основе музыки к драме Х. Олимджана. Пять конкретных фрагментов сценического действия в форме эпиграфов предваряют ее пять частей, как бы “пунктирной линией” обозначая различные этапы сюжета.
Прямая связь с литературным произведением – это излюбленная форма романтической программности, воплощаемой композиторами с разной степенью конкретности. Например, “Фауст-симфония”, соната “По прочтению Данте”, фортепианные сонеты Петрарки – Ф. Листа имеют явный литературный первоисточник, давая слушателю конкретные содержательные установки.
В целом же указание на литературный первоисточник никак не влияет на сам тип программного замысла. Одно и то же произведение литературы у одного и того же автора может вызвать разного типа программу. Например, в обращении Ф. Листа к трагедии И. Гете “Фауст” дается обобщенная панорама наиболее важных образных сфер, в “Мефисто-вальсе” – отдельная жанрово-портретная зарисовка.
В узбекской музыке мы наблюдаем то же самое. Например, поэма А. Козловского “По прочтению Айни”, написанная под впечатлением от исторического романа “Бухара” таджикского писателя-летописца, передает общее настроение книги, отражая гнетуще-мрачную атмосферу феодальной Бухары. И в этом – ее отличие от музыкального произведения М. Ашрафи. Если в основе произведения А. Козловского лежит один образ и тематическую основу составляют фрагменты темы “Насруллои” из макома Бузрук, то поэма-рапсодия М. Ашрафи – произведение многотемное.
Объединение разных тем при отсутствии их взаимодействия, наверное, и послужило причиной определения жанра как поэма-рапсодия. Но прослеживается сюжетная последовательность событий: “Древний Ходжент мирно спит. Лишь правитель и полководец Темур-Малик знает, что над городом нависла опасность. Рассвет приносит обычное оживление. Народное веселье внезапно прерывается приближением орды грозного Чингиз-хана. В яростной битве слышны стоны разорённых горожан. В сражении гибнет мужественный Темур-Малик. Жители оплакивают доблестного воина, отдавшего жизнь за народ” (4, с. 139).
В целом сюжетная программность в чистом виде, построенная по принципу подчинения временной логике событий, не получила широкого распространения. Гораздо шире представлены программа пространственно-изобразительная, программа-настроение, а также самые разные их взаимодействия.
Довольно часто композиторами воплощается хорошо известная слушателю обрядовая логика событий, примером которой может служить сюита А. Козловского “Лола”. Общая изобразительная направленность содержания накладывает отпечаток на оркестровую ткань произведения. Большое значение приобретает звукоподражательность различных видов: подражание народным тембрам, национальной манере пения. Именно этими средствами здесь разрабатывается сложный звуко-пространственный сюжет. Еще один пример -финал сюиты Д. Сааткулова “Шествие на саиль”, представляющий собой жанровую картину, содержание которой связано с народной традицией празднования “Навруза”. Более позднее воплощение обрядового сюжета представляет “Свадебная” Т. Курбанова. В принципе – это разновидность малого полифонического цикла – прелюдии и фугетты, которую композитор подчиняет программному сюжету, воспроизводящему традиционный свадебный обряд. По свидетельству музыковеда И. Мальмберг, прелюдия связана с изображением событий в доме невесты, фугетта – в доме жениха. Как известно, события в доме невесты – это предварение основного праздника. В прелюдии четко ощущается танцевальное начало, звуковые “подробности”, иллюстрирующие веселую праздничную суету.
Фугетта – центральная часть, смысловой центр цикла. В фугетте композитор мастерски использует национальный приём усуля, который сначала звучит в партии ударных как ритмический остов будущей темы и лишь затем обретает высотный профиль. Наметившаяся в 60-70-е гг. устремленность к утончению образной сферы,
выходы за пределы народно-бытовой тематики ярко проявляются в “Симфонических эскизах” М. Махмудова. Тема природы трактуется здесь в плане “импрессионистически утонченной образности. Музыка передает гамму различных изменчивых настроений, вызванных общением с природой то неподвижно спокойной, то мятежной и бурной. Не случайно и название “Эскизы”: музыка лишена четких контуров, в ней есть оттенок недоговоренности, хрупкости, зыбкости” (5, с. 144).
Много индивидуального и оригинального в трактовке бессюжетной программы мы находим в творчестве Г. Мушеля, который часто использовал программные обозначения. Это, например, две сюиты для скрипки с фортепиано “Акварели” и “Газали”, пьесы для эстрадного оркестра “Новогодний вальс” и “Ташкентская весна”, фортепианные произведения – “Фантастическая лицезрита”, “Музыкальный калейдоскоп”. Программные циклы прелюдий и фуг – №8 посвящена памяти А. Навои, №14 – памяти Н. Мясковского и др. По словам Я. Пеккера, “для Мушеля-художника особенно притягательны колорит и проблемы освещения. Рассеянный свет, его преломление, отраженные блики, светотени – все это не фон, не антураж, а сама “плоть” содержания картин. Многие из пейзажей Г. Мушеля, в том числе и его триптих “Розовая сонатина”, оставляют такое впечатление, будто воспроизведенное увидено им через различно окрашенные цветовые стекла” (6, с. 115).
Активный творческий интерес вызывает в качестве объекта программного замысла восточная архитектура. Она как бы олицетворяет зримую связь современности с национальной историей. “Самаркандские рассказы” И. Акбарова, посвященные 2500-летию Самарканда, представляют собой проявление сонатно-симфонической логики в сюитном по формальной структуре цикле. Казалось бы, равноправные зарисовки памятников архитектуры приобретают разное смысловое значение: то живописной зарисовки, то напряженно-драматического действия, то эмоционального состояния, то ликующей народной сцены. Во всем этом воплощается функциональная логика сонатно-симфонического цикла. Не случайно Н. Янов-Яновская считает это произведение одним из удачных образцов программной симфонии.
В двухчастном полифоническом цикле “Страницы истории”, написанном Т. Курбановым к 2000-летию Ташкента, создана другая программная концепция – многоплановая, чрезвычайно емкая по содержанию картина истории, где события и образы сменяют друг друга настолько стремительно, что позволяет музыковеду И. Мальмберг сравнивать драматургию с “кинематографическим принципом кадровости” (8, с. 16). “Страницы истории” Т. Курбанова решены в эпически-повествовательном плане с элементами изобразительности.
Отличительная особенность цикла – Д. Сайдаминовой “Стены древней Бухары” – многооспектность в подходе к истории. Слушатель то становится соучастником исторических событий (“Царство Саманидов”, “Минарет смерти”), то восхищается совершенством творения рук человеческих (“Гробницы Исмаила Самани”, “Купола”), то встречается с прошлым (“Тени предков”), которое как бы приближается к современнику, а затем удаляется.
Таким образом, вышеназванные произведения, программы которых, судя по названиям, очень близки, представляют собой абсолютно разные художественные решения: в жанре программной симфонии, полифонического цикла и фортепианного цикла миниатюр.
Новые тенденции музыки ХХ в., естественно, влияют на мышление современных композиторов Узбекистана. Особенно активизировался этот процесс в последней четверти ХХ столетия. К этому времени композиторская школа уже обрела свои традиции в сфере трактовки нормативов композиторского многоголосного мышления и встала на путь активного индивидуального поиска.
Расширение сферы содержания в искусстве ХХ в., естественно, влияет на мышление композиторов Узбекистана. Особенно активизировался этот процесс на рубеже конца ХХ – начала ХХI в. К этому времени композиторская школа уже обрела свои традиции и встала на путь активного индивидуального поиска. Мы сталкиваемся теперь с тем, что программное название может изменить свою прямую функцию разъяснения замысла. Заметно общее тяготение к нестандартности, к новизне каждого художественного высказывания. В таких условиях авторское заглавие может обозначать что угодно: жанровую модель, смешение жанров, стилевую модель, исполнительский состав, технику письма, наконец, просто эксперимент. Назовем здесь программу-стилизацию “Силуэты” Д. Янов-Яновского, “По следам Франчески” Д. Сайдаминовой; программу- жанровый эксперимент “Мушкилот” Н. Закирова, “Концерт-маком” Н. Гиясова; программу-обряд “Зикр Аль Хак” М. Бафоева и др.
Давать какие-то законченные выводы рано, но уже сегодня можно заметить новые тенденции использования программности. Восточные композиторские школы в этом плане вносят свой неповторимый опыт.
Литература
1. Виноградов В. Импровизационность и программность // Музыка Советского Востока. От унисона к полифонии. М., 1968.
2. История узбекской советской музыки. Т. 2. Ташкент, 1973.
3. Барсова И.Симфония Густава Малера. М., 1975.
4. Янов-Яновская Н. Узбекская симфоническая музыка. Ташкент, 1979.
5. История узбекской советской музыки. Т. 3. Ташкент, 1991.
6. Пеккер Я. Георгий Мушель. М., 1966.
7. История узбекской советской музыки. Т. 2. Ташкент, 1991.
8. Мальмберг И. Тулкун Курбанов (монографический очерк). Ташкент, 1993.
Наталья Нам