Во второй половине XIX – начале XX столетия немецким словом “kitsch” называли дешевые безвкусные массовые изделия, которые имитировали подлинные произведения искусства, рассчитанные на внешний эффект. Начиная с 1960-х гг. и по сей день предметы китча – довольно-таки распространенное явление массовой культуры. Его тенденции постепенно проникли и в изделия текстильной продукции Узбекистана с той лишь разницей, что массовыми их пока не назовешь. Игнорирование отдельными вышивальщицами или ткачами подлинно традиционных композиций и узоров приводит к их “конвертации” на дешевые фантазийно-сюжетные темы, уводящие с пути, на который веками выводили нас настоящие народные мастера декоративно-прикладного искусства.
Наряду с раскрашенными гипсовыми копилками в виде кошечек и собачек (наследие начала XX в.), которые бойко раскупались на местных базарах, в продаже стали появляться и небольшие по размеру декоративные вышивки (такияпуши), выполненные мастерицами специально для свадеб, суннат-тоев и других торжеств в “стиле” примитив. Используя традиционные швы басма, канда-хайол, ильмак, юрма и др., вышивальщицы производят изделия с изображением влюбленных юношей и девушек в окружении сердечек, летящих голубков, держащих в клюве цветы (илл.1-2). Непроизвольно возникает сравнение их с сюжетами старинных, раскрашенных вручную фотооткрыток.
Нередко центром композиции становятся многоцветные павлины с виноградной гроздью между ними (илл. 3), скачущая лошадка среди крупных цветов (илл. 4) или вышивка на основе детского рисунка (илл. 5). Наряду с узнаваемыми видами животных и птиц вышивальщиц иногда привлекают и мифологические образы (крылатый конь Пегас и др.) (илл. 6). У такого вида изделий находятся свои почитатели. Отдельные исследователи, возможно, выделят его в категорию “наивного искусства” как актуального художественного процесса, переосмысляющего отработанные формы “большого искусства” на основе архаических средств (1). Некоторые авторы считают, что “искусство для архаического индивидуума, коим по большей части является наивный художник, есть средство духовной самореализации” (2). При этом подобная категория “художников” соотносится с мечтателями и “философами от сохи” из слабоурбанизированной культуры (1).
Рассматривая отдельные предметы китча, следует отметить, что порой у истоков зарождения искусства в глубокой древности вкусовые критерии его создателей оказывались выше, чем у представителей XXI в., имеющих многовековые традиции, но, к сожалению, не использующих имеющиеся преимущества.
Попав на рынок, подобные изделия своей броскостью и дешевизной сюжетов как бы составляют своеобразную конкуренцию высокохудожественным изделиям народных мастериц и достаточно активно формируют дурной вкус у покупателей.
Центром композиции сюзане, получившей название “кийик тасвирли” (букв. – с изображением оленей), являются два лежащих в зеркальном изображении оленя с девушками на спинах (илл. 7). По мнению А. А. Хакимова, “в современные бытовые изделия этот сюжет проник из мифологической литературы – он восходит к древнегреческим мифам о богине Артемиде и охотнике Актеоне, увидевшем ее обнаженной и купающейся, за что был наказан превращением в оленя” (3, с. 237). По словам Х. Хурсандова (жителя Байсуна и местного знатока народного искусства), “подобный сюжет проник в Байсун еще в 1950 гг., когда сюда переехали две семьи из Осетии. В их домах хранились ковры, на которых был изображен этот сюжет” (3, с. 236). Однако несмотря на большой объем работы и трудолюбие, с которым выполнены сюжетные сюзане, они также выходят за рамки “высоких и крепких традиций, от “выработанных принципов композиции, четких правил сочетания форм и цветов, прекрасного владения навыками вышивания и рисования узоров, закрепившихся в результате работы многих поколений мастериц и обеспечивающие немалые художественные достоинства” (4, с. 145-146).
Наряду с ручными вышивками на традиционной адрасовой ткани уже в 2000-х гг. в Узбекистане стал появляться совсем не традиционный декор. Узкий по ширине материал (35 см) словно лента диафильма делится на равные “кадры” с изображением слонов, чередующихся по цвету: желтый, красный, белый, голубой (илл. 8). Спины статичных фигур животных венчает трехлепестковый цветок по центру. Образ слона, олицетворяющего могущество и силу, в оформлении тканей – один из древних. Он встречается, например, на византийских и испанских тканях IX в. (илл.9) (собрание Художественно-промышленного музея Берлина), имеющих богатую красочную гамму, где широкие бордюры кругов украшены сасанидскими пальметтами, а внутри изображены фигуры слонов, стоящих перед орнаментальным деревом. Вся композиция рисунка внутренне закончена и гармонична как по своим линиям, так и по колориту. Декор же узбекской адрасовой ткани с условно изображенными фигурами слонов, больше напоминающих цветовые пятна, выглядит эстетически обедненным. Не исключено, что трудоемкий процесс создания данного полотна с подобным сюжетом оправдал надежды заказчика с весьма посредственным вкусом, а возможно, что начинающему художнику по тканям (чизмакашу) удалось провести свой авторский эксперимент в жизнь. Однако факт отхода от древнейших традиций мастеров алачи – налицо.
На современном этапе, когда “подобно Марко Поло и де Клавихо мы рассматриваем восхитительные ткани Маверраннахра как особых эмиссаров азиатской культуры на Запад, значительно повлиявших на художественные вкусы европейской элиты и на само представление Европы о Востоке” (5, с. 58), мастерам узбекского текстиля необходимо быть ближе к “каноническим” узорам центральноазиатских тканей. При этом всегда есть место и для эксперимента. Например, позитивной оценки заслуживают, на наш взгляд, новые полушелковые (адрасовые) ткани. При рассмотрении декора одной из них не сразу угадывается форма открытой ладони со сложенными вместе пальцами (илл.10). Это так называемый защитный амулет (араб. – хамса), которым пользуются и иудеи, и мусульмане. Другое название этого элемента – рука Бога или рука Фатимы, представляющая для мусульман, помимо защиты от болезней и бесплодия, еще и “пять столпов ислама” (молитву, пост, веру, паломничество и милосердие). На темно-зеленом фоне ткани за счет тактично введенных в канву разных по размеру и направлению амулетов, адрас приобретает сходство с декором абровых тканей.
Удачна ткань, выполненная в наше время маргиланскими ткачами. Основой декора ее выбраны цветы тюльпана (илл.11), которые на серебристо-бежевом фоне абрового материала размещаются ритмическими рядами по три в каждом: два красных и один желтый. Графическая форма каждого цветка напоминает форму арабских букв при написании имени Аллаха. Во многих странах Востока тюльпан ассоциируется с именем Бога. Слова “Аллах”, “тюльпан” (“лаль”) и “полумесяц” (“хиляль”) в арабском языке записываются одними и теми же буквами и имеют одно числовое значение (илл.12). Поэтому и тюльпан, и полумесяц постоянно встречаются в мусульманском искусстве – они обозначают посвящение Аллаху. Неоднократно стилизованные цветы тюльпанов украшали одежду, оружие, стены мечетей, ковры, посуду, а искусство Оттоманской империи в XVI в. характеризовалось как “эпоха тюльпанов”, настолько популярны были эти цветы.
Центром другой адрасовой ткани (илл.13) является элемент в виде крестовины с рогообразными элементами муйиз (рог) на концах, расположенными в ромбе. Рог – один из распространенных тотемных знаков в искусстве центральноазиатских народов. “Симметричные завитки, напоминающие собой рога крупного скота, в частности быка, являлись символом плодородия и мужской силы, способной оберегать живых и мертвых от злых духов” (6, с. 156). Сочетание рогов и креста образует один из древнейших символов в декоративно-прикладном искусстве многих народов, выполняя функцию двойной защиты. Будучи связан “с устойчивыми мифологическими представлениями наших предков о строении мира, он отражает его горизонтальную модель” (7, с. 102), а также магию входа в жилище, в хозяйственные постройки. Согласно А. К. Амброзу, ромб с крючками в верхней и нижней его частях “является символом женского начала, плодородия и появляется в искусстве многих народов мира на ранней стадии земледелия” (8, с. 68-71). Таким образом, помимо декоративной функции, двухцветная ткань с крупными элементами по центру несет еще и большую смысловую нагрузку и может служить образцом удачно использованного древнейшего орнаментального элемента в декоре современного текстиля.
Восточная мудрость гласит: “Коль груба работа, не скрасит и позолота”. Это касается изделий “китча”. Думается, чтобы подобные “шедевры” не становились массовыми, оказать содействие начинающим мастерицам должны талантливые мастера-орнаменталисты, вышивальщицы с навыками использования традиционных узоров, искусствоведы, музейные работники и многочисленные организации, способствующие возрождению древнейших ремесел узбекских мастеров и помнящие, что “наследие предков – лоза мудрости”.
Литература
1. Письман Л. Наивное искусство как феномен современной культуры. М., 2002.
2. Пелипенко А., Яковенко И. Культура как система. М., 1998.
3. Хакимов А. А. Традиционная вышивка Байсуна (к проблеме изучения локальных школ народного искусства Узбекистана) // История и традиционная культура Байсуна. Труды Байсунской экспедиции. Вып. 2. Ташкент, 2005.
4. Сухарева О. А. Сюзани – среднеазиатская декоративная вышивка. М., 2006.
5. Царева. Е. Между Амударьей и Сырдарьей. Шелковые икаты Центральноазиатского Междуречья // Грезы о Востоке. Русский авангард и шелка Бухары. СПб., 2006.
6. Есбергенов Х., Хошниязов Ж. Этнографические мотивы в каракалпакском фольклоре. Ташкент, 1988.
7. Ибраева К. Казахский орнамент. Алматы, 1994.
8. Амброз А. К. О символике русской крестьянской вышивки археологического типа // Советская археология. М., 1966, №1.
Ирина Богословская