Риторика (греч. – Rhetorike) – ораторское искусство. В широком же понимании слова – наука о художественной прозе. Особое значение риторики определялось местом, которое она занимала в системе искусств вплоть до конца XVII в. Разработанная первоначально применительно к ораторскому искусству, она на протяжении нескольких столетий выполняла роль своего рода обобщающей, синтезирующей эстетической теории. Лишь в XVII в. стало бытовать мнение, высказанное теоретиком испанского литературного барокко Грасианом, что “риторика не в состоянии объять всех явлений искусства и особенностей эстетического познания мира” (1, с. 137). Как отмечали в древности ученые, существует родство риторики с логикой и диалектикой. Аристотель писал: “Риторика – искусство, соответствующее диалектике, так как обе они касаются таких предметов, знакомство с которыми может некоторым образом считаться достоянием всех и каждого, и которые не относятся к области какой-либо отдельной науки” (2, с. 15).
Среди трех задач, издавна закрепившихся за риторикой, – docere, delectore, movere – убедить, усладить, взволновать, – первая ставилась перед логикой и диалектикой. К тому же эту задачу выполняли сходно, а иногда одинаково – путем разъяснения, доказательства, используя, например, силлогизм. Однако оратор при этом не обязательно должен был находить и утверждать истину. Как бы широко ни использовались в ораторском искусстве приемы логики и диалектики, важнее здесь не строго логическое доказательство, а эмоциональное воздействие речи на чувства слушателей. При этом решающую роль имеет не то, в чем убеждает оратор, а то – как он это делает. И тут встают на первый план две другие задачи риторики: взволновывать, побуждать и услаждать, доставлять наслаждение. Люди нередко шли слушать оратора, как сейчас, например, музыканта, желая не столько узнать что-то новое, сколько насладиться его искусством – стилем его речи, изобретательностью в развитии темы, умением воздействовать на эмоции слушателей. В этом таилась опасность превращения ораторского искусства в нечто совершенно искусственное – в “риторику” в негативном смысле этого слова.
Обратимся к вопросу связи музыки с риторикой. Музыку издавна ставили рядом с риторикой. Так, еще в древности музыкальная теория включала наряду с учением о музыке учение о построении стихов, об ораторском и сценическом их исполнении. У Квинтилиана, например, находим характерное упоминание о “Некоем Иперболе, который признается, что о музыке, кроме грамматики, ничего не знает” (3, с. 55). Позже нередко одни и те же учителя преподавали музыку, грамматику и риторику. К тому же музыка и риторика были включены в число так называемых “Septem artes liberals” – “семи свободных искусств” – систему, принятую с раннего средневековья для обязательного изучения в школах. Однако, как утверждает О. И. Захарова, вплоть до XVI в. наука не располагала сведениями о конкретных развернутых связях музыки и риторики. Судя по имеющимся материалам, до этого времени связь музыки и риторики не шла дальше общих, подчас умозрительных аналогий в высказываниях музыкантов. В известном смысле исключение составляла аллегория, господствовавшая во всем искусстве средневековья, – прием, который, как известно, риторический и описывался в риторике. Но такого рода связь с риторикой не могла оказать существенного влияния на развитие музыки.
Началом собственно музыкальной риторики явился XVI в. Именно с этого времени музыкально-риторические связи перестают быть случайными и все глубже внедряются в музыкальную практику, так что к концу века складывается стройная система приемов, подробно описанных в музыкальной теории в их связи с риторическими. Стимулом для развития музыкальной риторики послужили эстетические требования гуманизма с его вниманием к человеческому, земному. Это проявилось, прежде всего, в новом отношении к слову в музыке, к отражению в ней смысла текста и даже отдельных его слов и в соответствующем характере исполнения, призванного донести этот смысл до слушателя. То, что незадолго до этого считалось несущественным, становится теперь настолько важным, что приобретает характер некоей официальной установки. Так, Папа Римский Марчелло, с именем которого легенда связала известную мессу Палестрины, требовал от певцов понимания смысла слов и соответствующего духу текста исполнения музыки, что раньше вовсе не было необходимо. А упомянутая “Месса папы Марчелло” Палестрины “сама была призвана показать, как слово … может быть воплощено в музыке” (4, с. 155). Влиянию риторики и подобных ей наук на музыку способствовал и общий подъем филологии, стимулировавшийся, в частности, интересом к античности, которая была колыбелью ораторского искусства. Тогда же начинается увлечение греческим языком, переводами античных литературных памятников (например, труды Аристотеля), “очищение” их от средневековых искажений. Ораторское искусство как неотъемлемая часть литературного наследия античности стало объектом непосредственного изучения. В искусстве XVII – первой половины XVIII в. особую силу и актуальность риторическим влияниям придавали изменения в коммуникативных связях.
Отношения художника (произведения) с адресатом (слушателем, читателем, зрителем) приблизились к отношениям оратора и публики. Можно говорить о своеобразной риторической ситуации с характерным выделением личностного, авторского начала, противопоставленного адресату, публике и одновременно зависимого от них. Б. Виппер, например, отмечал: “Личность XVII в. … всегда зависит от окружения, от природы, от людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной стороны, поразить воображение массы, а с другой – убедить ее, является одной из основных особенностей искусства XVII века” (5, с. 11).
Сильная зависимость от адресата четко отграничивала барочный “индивидуализм” от выражения личностного начала в более позднее время (например, у романтиков). Главная цель такого “индивидуализма” – максимальное воздействие на адресата, далекое от самовыражения. Именно сила воздействия становится здесь своеобразным измерителем личностного начала.
Определенная двойственность авторского “я” (с одной стороны, его выделение, с другой – тесная зависимость от адресата) прямо отражалась в использовании художественных средств, подлинную свободу, которым предоставили резкое расширение авторских прав и общезначимые приоритеты, нашедшие свое выражение в эстетике барокко, в процессе создания оригинальных произведений. Не отрицая друг друга, они в то же время не были взаимосвязаны. Каким образом вышеуказанные приоритеты проявились в музыке XVII в. и первой половине XVIII в.? Это положение можно рассматривать на практике вокалистов. Здесь личностное начало с большей точностью (в XVII в. – особенно) проявилось в стремительном развитии сольного искусства. Солисты завоевали большую часть зрительской аудитории; хор и оркестр, ранее бывшие на первом плане, отошли на второй план. Таким образом завершилось формирование ставших традиционными исполнительских категорий.
Близость солиста и оратора усилилась с доведением до зрителя авторского текста в более своеобразной форме в музыке XVII – XVIII вв. Это был синтез демонстрации яркой индивидуальности солиста, его “я” и одновременно неограниченная импровизация. Теоретики XVII – XVIII вв. понимали родство музыкальных и ораторских выступлений. В частности, А. Веркмейстер подчеркивал, что если настоящий вокалист дает себя услышать в фигуральной музыке и поет оттуда духовный текст, то это явление того же порядка, как если бы выступил хороший оратор и употребил свое старание на возбуждение слушателей различными обращениями к добру.
В указанных аналогиях искусства XVII – первой половины XVIII в. определяющим было четко направленное воздействие на публику. Характерно, что осознание в то время “риторичности” искусства начиналось, прежде всего, с признания в нем такого воздействия. Сформулированные риторикой задачи – учить, услаждать, волновать – провозглашались в искусстве барокко главными задачами, организующими весь творческий процесс. Эта направленность стимулировала многие важные открытия, широко раздвинувшие границы искусств, что особенно заметно в решении задачи наиболее сильного эмоционального воздействия – волновать, потрясать. Ведь в искусстве (может быть, наиболее ярко это сказалось в музыке) на протяжении многих веков господствовали противоположные задачи: не волновать, не возбуждать страсти, а успокаивать. В связи с задачами направленного воздействия художники барокко выработали такой метод творчества, основы которого были тщательно разработаны риторикой. Этот метод отличает четкая осознанность задач и приемы их выполнения.
В нескольких видах искусства, например в живописи и музыке, риторический метод барокко проявлялся во всей своей специфике. Отличие этого вида искусств от искусства слова признавалось в ту эпоху несущественным. Господствующей тенденцией было как раз не размежевание различных видов искусств, а соединение, вернее, стремление к нарушению их границ: живопись и музыка стремились говорить, литература – живописать. И в этом они черпали дополнительные источники воздействия. В этих нарушениях границ особую роль играло тяготение к искусству слова с его конкретно-смысловой значимостью. В музыке и живописи той эпохи сильно развивались их “литературные” возможности. Оба вида искусства рассматривались тогда как прямой аналог искусству слова. Показательно, что именно с XVII в. широко утверждается понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные и достаточно определенные, по мысли музыкантов той эпохи, чувства, представления. Это понимание, в частности, свойственно деятелям флорентийской камераты.
Известно, что риторическая техника принадлежит к абсолютно необходимому оснащению новоперсидского стихотворения. Эта внутренняя форма также необходима, как мысль. Академик Ян Рипка в статье “Риторические приемы Фирдауси” пишет: “О совершенно необычных для нас размерах роли формального момента говорит, между прочим, то обстоятельство, что в развитии новоперсидской классики до середины XVIII в. риторическая оболочка непрерывно разрасталась естественно, в ущерб самой мысли” (6, с. 427).
О влиянии риторики на восточную музыку еще в XI в. отмечал аль-Фараби: “Мелодия не может слагаться из любых случайных звуков, неопределенного числа и последовательности, так же, как и все прочее, возникающее из множества частей. Так, риторическое высказывание не может состоять из каких бы то ни было случайных выражений, неопределенного числа и организации. Что же касается поэтической касыды, то она не может быть сложена из любых случайных замен и выражений, в любом размере и распета любым голосом” (7, с. 205).
“Средневековые исследователи, – отмечает Р. Мусульманкулов, – рассматривая составные части поэтических произведений, указывают, что стихотворение должно иметь введение (насип) и основную часть”. По этому поводу Насип ат-Дин Туси пишет: “Следует знать, что как риторика (хитобат) имеет такие составные части, как вступление (садр), изложение (ихтибос), возвращение (тасвир) и заключение (хатима), так и стихотворение имеет такие составные части, как начало (мат-ла), введение (ташбит), переход (тахаллус), восхваление (ду’а), концовка (махта). К особенностям каждой части применяются подходящие риторические фигуры” (8, с. 145). Подобно тому, как поэтика рассматривалась учеными средневекового “мусульманского” Востока в качестве составной части науки логики, теория музыки и, соответственно, музыкальная эстетика разрабатывались ими в качестве одной из дисциплин наряду с арифметикой, геометрией и астрономией.
Риторика по-прежнему остается востребованной и представляет значительный интерес для специалистов, изучающих определенные пласты культуры.
Литература
1. Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
2. Аристотель. Риторика. СПб., 1894.
3. Квинтилиан Марк Фабий. 12 книг риторических наставлений. Кн. 1. СПб., 1834.
4. Захарова О. И. Музыкальная риторика XVII века и творчество Г. Щютца // Из истории зарубежной музыки. Вып. 3. М., 1975.
5. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века. М., 1983.
6. Рипка Я. Риторические приемы Фирдауси //Исследования по истории культуры народов Востока. М. – Л., 1960.
7. Даукеева Ф.Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. Алматы, 2002.
8. Мусульманкулов Р. Персидско-таджикская классическая поэтика (X – XV вв.). М., 1989.
Шохистахон Бекниязова