Темы “Ташкент в творчестве художников” и “Художники Ташкента в культурной и социально-общественной жизни” трудно разделить, к тому же они распадаются еще на несколько тем. Попробуем остановиться на “Ташкенте в изобразительном искусстве”, выбрав для рассказа живопись и графику.
Не касаясь громких имен русских художников 1860 – 1910 гг., скажем только, что военные походы и научные экспедиции всегда включали в штат художников, а путь их часто пролегал через Ташкент. Рихард Зоммер (1866 – 1939), к примеру. Им же написаны основательные живописные холсты, объединяемые общим названием “Туркестан”. В основном они связаны с Самаркандом, где проходила деятельность художника, но есть и такие, как холст “Мазар в Ташкенте”. Как и весь “Туркестан” Р. Зоммера, он залит солнцем, архитектоничен, историческая достоверность граничит с почти культовым обожанием автора.
Старый Ташкент – это М. Вербов, И. Головин, В. Крылова, В. Розвадовский, Н. Гречанинов, М. Янцын, И. Казаков, С. Юдин, Н. Боровская, О. Морозевич. Можно добавить еще несколько имен, хотя профессионально рисующих было много среди чиновников, учителей, военных врачей. Выпускники художественных заведений Петербурга, Москвы, Киева были в Ташкенте преподавателями рисунка в коммерческом и реальном училищах, кадетском корпусе. Если с творчеством И. Казакова и С. Юдина можно познакомиться достаточно полно, то с остальными – в минимуме произведений.
Отделаться от притягательности старой академической школы с пристальным вниманием к ценности вещественного, материального мира невозможно. Поэтому так привлекают “Летние работы” Н. Гречанинова, “Боз-Су” М. Янцына, “Автопортрет с дамой в цветущем саду” И. Казакова. “Ташкентский дворик” И. Казакова привлекает внимание не только воссозданием исторической первозданности известного в Ташкенте места – особняка Половцева, где располагалась художественная студия, в которой преподавал Казаков, но и любовью художника к детализации городского пейзажа.
Прошли годы, ушли из жизни авторы произведений, ушли в запасники музеев или даже не сохранились сами полотна и рисунки, но в образном наслоении они присутствуют, живут. Город помнит, просит вызволить из забвения художников. Спустя десятилетия, перетасовываясь в схронах памяти, картотеках музеев, они просятся к свету дня, готовы распрямиться после дремотного забытья, – готовы к встрече. Они живут.
Обращение к далеким годам – не только дань уважения к памяти художников, к редкой тогда профессии станковиста. С них начинается то наслоение имен и наименований, затронутых художниками, которые сложатся в необъятный массив художественной образности разного оттенка – познавательный аспект, этнографический, реализм, близкий фотовоспроизведению, и реализм многокрасочных сочетаний. В разнообразии сменяемых стилей встретятся конструктивистские обозначения, импрессионистические черты, элементы, соотносимые с определениями врубелевской мозаики, сезанизма, цветомузыки, с элементами кубофутуризма, супрематизма, сюрреализма. Все это – слагаемые ташкентской образности. В них вписываются произведения авторов, посетивших Узбекистан в 1920 – 1930-е гг. Одни приезжали по линии Комитета по охране памятников старины и Всекохудожника, другие – по личному побуждению, их манил Восток. Командировками отмечены приезды К. Петрова-Водкина (“Улица в Ташкенте”, 1921) и Ю. Разумовской (“Музей в Ташкенте”, 1924).
К важнейшим примерам образного Ташкента относятся: “Старый мазар” А. Волкова, “Улица” и “Ремесленники старого Ташкента” М. Курзина, “Улица в старом Туркестане” М. Новикова, “Любимая песня” и “Дворик с бельем” Б. Хамдами, “Улица в Ташкенте” Х. Рахимова, “Чайхана на Шейхантауре” Л. Насреддинова, “Первомайская улица” и “Тахтапуль” В. Рождественского, “Солар”У. Тансыкбаева, “Голубые тополя” Н. Карахана, “Ак-тепе” Г. Шевякова, “Чор-Су строится” А. Читкаускаса, “Рынок Чор-Су” Г. Чернухина, “Идут на той” К. Чепракова, “Мавзолей Абу-Кефаль-Шаши” Б. Котлова, “Мосты Ташкента” А. Мирзаева, “30 видов Ташкента” Д. Умарбекова, “Ташкент. Землетрясение” М. Кагарова, “Восточнее Ташкента” А. Пономарева, “Абадиет” А. Нуриддинова, “Завтра Навруз” и “Перед землетрясением” А. Турдыева.
Но в разговоре о творчестве, быть может, все-таки нет малых величин, всегда ощутима жизнь сопутствующих и чьи-то нереализованные надежды, прошедшие в событийности так, как ведет главный караванщик – Время.
Журнал “SAN`AT” всегда уделял большое внимание творческому наследию, и сейчас невозможно обойти имена старейших художников по той причине, что они образуют мощный фундамент ташкентской изобразительной летописи. У каждого художника были свои излюбленные уголки в городе. Для Н. Карахана это был старый район Беш-Агач, о котором он всегда вспоминал с умилительной нежностью. И сейчас в произведениях манит красочность пейзажа с мостиком и женской фигурой, обязательные для Н. Карахана деревья, их расцвеченные желтизной зеленые купы. Да и жил Н. Карахан по адресу “Улица Одиннадцати тополей”.
Выстраивался Ташкент Курзина, Волкова, Новикова. Творимый художниками Ташкент, – Ташкент реальности и воображения, Ташкент личной привязанности и чувственно обостренных переживаний. Пожилые художники вспоминали, как в годы учебы их водили на этюды А. Волков и М. Курзин к Анхору и еще помнили чайханы и курильни, где был повар с китайской косой. Там написаны некоторые композиции Волкова с “караванами у чайханы” и “чайники в нишах” (выражение А. Н. Волкова), соседствующие с курильщиком кальяна; синие кубофутуристические пейзажи Курзина и его же горбоносые типажи кузнецов Ташкента.
После натурного освоения в классах развитие творчества в художественных студиях и мастерских начиналось ташкентскими пейзажами. Они уходили “далеко” – на реку Солар, за мост Первушина, в сады Чиланзара. Ремень этюдника на плечо и – в поход, они оказывались там, куда спустя несколько лет сдвинулись центральные районы. Выходы на этюды непосредственно связаны с ташкентскими улицами: город – сплошное сочетание рукотворного и природного -сохранил неисчерпаемые возможности образного претворения.
Ташкент – столичный, официоза и праздников – и Ташкент, сосредоточенный на заботах будней, – он разный и тот же, овеянный поэзией, город. “Ташкентский дневник” составят произведения многих художников, и картины Максима Новикова (1886 – 1982) представят его “страницы”. Почерк М. Новикова возвращает внимание к русской пейзажной живописи XIX в., верным последователем которой он был. Узнаваемость городских мотивов привела к тому, что имя М. Новикова десятилетиями ассоциировалось с двумя его известными произведениями: “Зима в Туркестане” и “Весна в Ташкенте”, отодвинув надолго подлинное достоинство его творчества. Реалистическая правдивость мотивов и классическая методика живописи варьировались художником в зависимости от замысла. Преобладает рассеянный свет, но и “Караван-сарай”, и “Угол рынка с верблюдами”, и “Обувная фабрика” написаны в Ташкенте.
Школу И. С. Казакова и М. Е. Новикова проходит Константин Чернышов. Хорошо построенные, уравновешенные пейзажи К. Чернышова – Ташкент будней. В квадрат холста изразцовой выкладкой масляных красок вписывается мечеть, колесо арбы, дерево и люди. 1920-е гг., – в спокойствии картины художником уловлено неизменное, он придал содержанию замедленность времени.
Александр Николаев (Усто Мумин 1897 – 1957), член ташкентской группировки “Мастера Нового Востока”, не раз пытается проникнуть в тайну сухих, словно окаменевших деревьев на захоронении Шейха ан-Таура и, согласно легенде, связанных с Александром Македонским. Следуя поэтессе Е. Васильевой, которую он знакомит со старым Ташкентом, Усто Мумин называет свои композиции (рисунки и акварель) “Чинары Александра”:
“Каким мучительным пожаром
Здесь плоть Земли опалена?
Скажи, какая власть дана
Твоим Обугленным чинарам?”
(1927).
Е. Васильева, больше известная под псевдонимом Черубина де Гобриан, в Ташкенте находилась в ссылке около года и умерла в 1928 г.
Несколько слов о менее известном художнике, ташкентском представителе русской академической школы Борисе Пестинском (1903 – 1943). Он окончил Петербургскую Академию художеств, но имел вторую специальность: зоолога-герпетолога. Оказавшись волею судеб в Узбекистане, Б. Пестинский работал по второй специальности, постепенно выходя из безвестности на выставки и педагогом в изостудии. Узбекистан отражен в прекрасной цветной графике степных пейзажей и характерных портретов. В ташкентских пейзажах преобладают речные мотивы с кронами деревьев, решенных в красках чистой зелени, возможно, напоминавших автору о родном Петербурге.
Вторая мировая война рассеяла европейских художников на большие расстояния. Много славных имен оказалось в Центральной Азии, в Узбекистане. Линия фронта словно приблизилась к черте города, вызывая горячий всплеск патриотических чувств к огромному пространству трагического противостояния. “Ташкент – город тыла и фронта”, “Помни заветы предков”, “Женщины Узбекистана! Будем достойны ленинградских сестер!”, “Ты не сирота” – идейно-художественная направленность экспозиций объединялась с республиканскими и всесоюзными выставками лучших произведений, созданных в годы Второй мировой войны, разных жанров. Изысканные офорты Александра Постеля (р. 1904), украинского художника из Одессы, вписываются в опоэтизированное восприятие Ташкента. Тихая лирика А. Постеля – чинара, сквер, обращается к светлым чувствам; добавляя лирическую характеристику города, содержит и горький привкус военных лет.
Коррективы времени – в социально-общественных изменениях, в стихийных бедствиях, в динамике эпохальных продвижений отформовывали брутальную нежность живописцев, скульпторов, графиков, плакатистов в подходе к образному развитию, что резко в качественном отношении проявляется с 1960-х гг.
Ташкент 1966-го, Ташкент – город контрастов сохранял свою примечательную индивидуальность. Архитектурно-строительное преображение столицы обволакивалось дымкой одомашненного прошлого. Ажурные решетки балкончиков, декоративные волюты и каннелюры пилонов провинциального модерна долго сосуществовали со зданиями из новых строительных материалов. Город словно слабо сопротивлялся под натиском, напоминал об интимности чувствования живого организма.
Нарушится ли его взаимодействие с художником? Город не подчинялся, а подчинял себе. Неразлучный дуэт перешел в приглушенный диалог, поиск себя в огромном городе, когда вдруг понимается, что он жив, и это органическое создание ведет художника и вовлекает, открываясь ему привлекательными чертами.
Город поглощал самого себя. Работали челюсти экскаваторов, открывались зевом котлованы будущих строений. Означали ли приметы, что вскоре мы вступим в незнакомый город? Над этим не задумывались. Корневища запрокинутых над свежими рвами-ранами деревьев и зеленые листочки еще живых веток разговаривали языком ташкентских улиц и дворов. Город кишел, вывернув нутро сносимых строений базарчиками-барахолками раскрытого быта выселившихся на улицу людей из аварийных домов. Таков был центр города, но разрушение и стройка наподобие эпидемии коснулись всего города, предоставив свободу архитектурно-строительным экспериментам.
В творчестве художников неосознанно отразился этот процесс сопротивления, сочувственное переживание насилию над сложившимся. Их деятельное внимание словно предохраняло от наступления голой новизны. Усиливаются мотивы быта, жизни людей. Валентин Фадеев (1912 – 1990), известный в качестве портретиста, погружается в ритм народного бытия; нескончаемы в этот период его ташкентские базары, люди – земледельцы и ремесленники, ослики и арбы, сведенные в многофигурные жанровые композиции. Свой сад, свои плодовые рощи, где автор наблюдает животворный круговорот природы, находит Гораций Чернухин (р. 1931) в черте Ташкента. Сад там, где строится ТЭС, где пролагают метро, а в новом корпусе расположилось бюро по ремонту холодильников. Он их не видит, он пишет старый сад, воссоздавая частично по фрагментам. В 1940-е гг. там были огороды Союза художников, сад Усто Ширина Мурадова и загородная дача Вадима Ледогорова, художник об этом может не знать, – помнит добрая земля. Он пишет содружество деревьев, и сады Г. Чернухина вписываются в его “Поэму о земле”. Пиршество красок, техническая виртуозность и – праздник! Сейчас следов сада нет, но в образе Ташкента он присутствует холстами живописца.
Николай Карахан (1900 – 1970) в каждодневную утреннюю прогулку набирает с собой маленькие листки бумаги, фломастеры, и ручка-самописка – в нагрудном кармане. Он рисует свое всегдашнее – золотую осень, в две краски – голубая и желтая. Часто Н. Карахану на выставкомах и худсоветах предлагали изменить одинаковое название своих картин. Он упорствовал: “Как – что? – Золотая осень!”. Вот и сейчас он ведет свой припев и в Ташкенте строительного размаха рисует чарующие кущи, образовавшие пухлые папки с графикой последних лет его жизни.
Ритуальная поступь в поисках своих мотивов не была отторжением художников от города, а являлась одним из проявлений привязанности к нему.
В черту Ташкента входил 54-й разъезд. Конечная остановка, дальше автобусы не ходили. Развалы котлованов и бетонные остовы медленно осваиваемых земель составили унылый пейзаж для художников, получивших прописку в блочных сборках, и послужили импульсом к обновлению увиденного некогда и пережитого. Откуда черпает вдохновение художник, – таинство, которое могут пояснить только избравшие тернистый путь творчества. Драматизм перелагается в бережное раскрытие сюжетов о хрупкости всего живого. Девочка с чайкой, чердачное окно с видением юной пары, Дон Кихот в гравюрах Камила Губайдуллина (р. 1949) – взволнованная образность чуткого современника.
Город прирастал окраинами, да и сейчас художники Ташкентской области не выделяются в отдельное понятие, а хорошо вписываются в экспозиционный ряд ташкентского коллектива: Бахтиер Обидов (Зенги-Ата), Кучкар Акбаров (Янги-Юль), Борис Лим (Кибрай), Амир Халиков (Чарвак). Сегодняшний ташкентец Сейран Куртджемиль (р. 1967) пишет “Дождь в городе моего детства” – Янги-Юль так, что образ вполне соотносится с уголками Ташкента. Они образуют серию: еще дождь, в другой композиции ноябрь, в третьей – люди птицы и люди-стрекозы. Город мечты и город утрат. Тоска, порожденная городом, поглощается тоской по городу. Редкий колористический дар С. Куртджемиля, яркое воображение и темперамент живописца доводят восторг до мифа, до сказочного преображения.
С конца 1960-х гг. дальнейшее развитие изоискусства дает много художественных решений личного порядка, при которых обнаженность авторской индивидуальности превосходит, волнующе преображая историческую событийность. При необычайной количественной множественности образа нашего города прорисовывается тема “Ташкент художников”. В нее вписываются городские пейзажи, жанровые сцены, фантазии на тему города, натюрморты и интерьеры, лица знакомых и незнакомых, натурщицы ателье… Значительны ташкентские автопортреты. Как правило, они чрезвычайно серьезны, наполнены дыханием большого города. Взволнованная торжественность присутствует в произведениях приверженцев этого жанра “Автопортрет с Ван-Гогом” Е. Мельникова, “Время” В. Бурмакина, “Автопортрет с вечерней звездой” Ю. Стрельникова, “Двое на пороге” Ш. Абдурашидова, “Экологический автопортрет” А. Пономарева, “Автопортрет на лошади” Г. Громовой, работах О. Сениной, М. Тохтаева, прощальном с Узбекистаном автопортрете уехавшего из республики И. Рубина.
Напряженность художественного содержания многоречива: сосредоточенность на дальней высокой мысли, мотив ответственного существования и мотив прощания, мотив личного одиночества в большом городе и выход в мир. Джавлон Умарбеков (р. 1946) в автопортрете “Отражение” синтезирует урбанистические частности в целое, преломленное сознанием художника. Используется прием отражения в стеклах узнаваемых высотных зданий Ташкента. Издательская башня, башня Телецентра и другие отражения сосредоточены вокруг древней скульптуры южного Узбекистана головы кушанского принца, определяя идею о взаимосвязи времен и культур, об истоках и конкретности мироощущения современного художника.
В многообразии возможностей предстала графика: сказалась мобильность технического воплощения линогравюры и литографии. Исторические ретроспективы и картины современной жизни от частных, бытовых сцен до событий вселенского масштаба развернули в эстампе Вил Паршин, Медат Кагаров, Марат Садыков, Лариса Даватц и др. Графика звучала в унисон пульсирующей действительности. “Ташкентский репортаж”, “Ташкент. Землетрясение”, “Автобиография”, “Земля – Космос” – серии художественных отображений несли оптимистическую ноту. Серия Л. Даватц (р. 1937) “Человек” по мотивам поэзии Уолта Уитмена выделялся необходимой призывностью к единению:
– “Земля, разве этого мало?…
- Allons! Кто бы ты ни был, выходи, и пойдем вдвоем!…
- Allons! Сквозь восстанья и войны!…
- Камерадо, я даю тебе руку!…”
В то же время как раз графика, эстамп и рисунок, с ее исчерпывающей документальностью, синхронностью публицистике сегодняшнего дня приблизила этап обобщения образа Ташкента. Выдвигается тезис “Мой Ташкент”, не раз вводимый в название произведений. Триптих “Мой Ташкент” (1983) Александра Ли (р. 1941) не потерял своей образности и сейчас. Листы “Детство”, “Пейзаж”, “Горе”, образованные литографической техникой, решала инструментовка в две краски, белую и черную. Интонационное варьирование художниками тональных возможностей графического искусства наполняло темпом каждое личное выступление в очерк неразрывности с родным городом.
Произведения “на заданную тему” разного уровня. Многие из них относятся к той стороне творчества, которую отличает тонкий ненавязчивый вкус, превосходная техника исполнения. Есть и такие, что носят познавательный, документальный характер. Иные сохранили дух официального заказа. Но всех их объединяет неподдельный интерес к теме и плодотворный поиск интонационных решений. Конечно, изобразительное искусство Узбекистана отзывалось всеобщим интересом мировой, европейской культуры, но в процесс движения искусства ташкентская образность внесла свою долю.
Неуклонно сохранялась и получила четкое обозначение линия “Дом и мир”. Она составляла и продолжает составлять важную часть образа города, менявшего свой облик, и во многих случаях – формирование художнического сознания.
Ак-тепе – Кязим Эминов, Геннадий Моисеев, Константин Богодухов, Георгий Ткачев, Борис Токмин, Надежда Ким, Римма Гаглоева… Прозвучало шутливое восклицание: “Не перемещается ли центр художественного творчества на Ак-тепе?!”. Тем временем множились участки многоквартирных поселений художников, образуя секторы и ульи трудяг с мольбертами, печами для обжига керамики, с кайло скульпторов в руках. Многие композиции, которые ошибочно можно принять за пленэрные, созданы в интерьерах новых Домов художников. Они пишут цветы и цветущие дворы – подоконники и столы, заставленные охапками цветов.
“Перелески” Инны Васильевой (р. 1939) рождены наблюдательностью чуткого художника. Хорошо знакомая с географией Евразии автор воссоединяет личное созерцание с сопричастностью ташкентским улицам, дворам и интерьерам. “А если по дороге куст…”, “Где жить удоду?” пронизывает тревожное чувство, а натюрморты округлых букетов подобны цветочной планете, когда в малом, “в чашечке цветка”, видится отражение глобальных проблем.
Анвар Мирсагатов (р. 1939) пишет с одной точки зрения, с той, что открывает для него с утра угол двора. Пишет неустанно и в повторяемости композиции с кустом роз, виноградником чаще всего заснеженного сада нет назойливости, а повтор сходен с затвердением утренней молитвы. Пейзажи А. Мирсагатова образуют многоярусную экспозицию, с порога его террасы открывается авторский слог: с чего начинается Родина. Пейзажи родного двора смыкаются с монументальными горными ландшафтами Мирсагатова, которые возможно объединить под названием одной из его картин “Мирный день Родины”.
Если брать постоянство мотива и способ интерпретации высокого чувства преданности, то Искандар Вохидов (р. 1940) относится к той же категории художников. Но его прием представляет как бы аверс к реверсу. Он применяет дальнюю перспективу, обзор масштабен, строения утопают в кронах деревьев, образующих сплошной заслон (“Наш Чиланзар”). Автор не дает волю открытой взволнованности. Выстроенная линейность квартальных планировок переходит в прямизну рисунка и кудрявится в ветвистых и лиственных образованиях. Иногда он применяет на бумаге светлые подкладки – розовые, голубые, охристые, сочетая с коричневыми и черными подвижками. Большая часть рисунков по исполнительскому приему приближается к редкой и нераспространенной (ввиду ее дефицита) технике серебряного карандаша. Часть композиций переведена в литографию…
(Материал дается в авторской редакции)
Продолжение следует
Римма Еремян