Четырехчастный цикл “Времена года Ташкента” для большого оркестра народных инструментов Хабибулла Рахимов написал в 2009 г. и посвятил его 2200-летию города. Премьера состоялась 10 декабря 2009 г. на концерте “Тошкент – гўзал диёримсан” в Большом зале Государственной консерватории Узбекистана в исполнении студенческого оркестра народных инструментов под управлением заслуженного деятеля искусств Узбекистана Фирузы Абдурахимовой. В этом сочинении композитор стремился по-новому “обыграть” известную тему, получившую широкое распространение в музыкальном искусстве. Достаточно вспомнить произведения А. Вивальди, П. Чайковского, Й. Гайдна, А. Пьяццоллы, В. Гаврилина, Ф. Янов-Яновского, М. Бафоева и других композиторов.
Обращаясь к теме времен года в городской среде, Х. Рахимов отразил просто напряженный ритм и шум большого города. Здесь налицо – поэтизация городской жизни, которая просматривается уже на уровне программных подзаголовков: “Зима в Ташкенте. Снежная буря”, “Утро весны”, “Лето. Танец фонтанов” и “Осень. Праздник урожая”, – во многом определяющих образный строй, драматургию и стилистику данного произведения. При этом в цикле можно усмотреть черты урбанизма – направления в искусстве начала XX в., представители которого утверждали идею главенствующей и, безусловно, позитивной роли городов в современной цивилизации. “Современная урбанизация в социальном аспекте представляет широкое распространение черт образа жизни, присущих большим городам. Большой город в урбанистике – “эталонный город”, некий стандарт, причем не только в материальной культуре, но и в социально-психологическом общении, формах коммуникации” (1, с. 10). Х. Рахимов составляет цикл из контрастных музыкальных образов, каждый из которых находится в русле взаимосвязи традиционного начала и современных выразительных средств. Символично, что в заключительной части произведения цитируются две классические (макомные) мелодии – “Тошкент Ироғи” и “Тошкент Уфори”.
Первая часть “Зима в Ташкенте. Снежная буря” (Allegro, e-moll) – яркая звукоизобразительная картина, структурные параметры которой укладываются в контуры концентрической формы A B C B1 A1. Статичность и одновременно объемность форме придает ее рельефное членение, при этом эпизоды скреплены “без швов” и вытекают один из другого. Сюжетно-фабульное развертывание первого раздела А подчинено имитации снежной бури, изображение которой основано на зрительных впечатлениях композитора. Прямые ассоциации с разгулявшимися силами природной стихии вызывают глиссандирующие “всплески” голосов оркестровой вертикали, “рвущиеся” вверх и вниз, усиленные волнообразной динамической звучностью. Шум и свист ветра охватывает огромное пространство звучания и почти театрально выражает полноту эмоционального переживания. Эпизод В отмечен появлением упругой мелодической линии у чангов, конунов и рубабов, активизированной четкой акцентировкой, насыщенной внутренним драматизмом. Интонационное зерно здесь – поступенное движение, замкнутое объемом малой терции, которое получает вариантно-вариационное развитие, с постепенным возрастанием фактурной плотности. Кульминационный подъем обрывается остановкой на пролонгированном тремоло, сопровождаемом резким динамическим спадом.
В центральном эпизоде С слушателям предлагается взглянуть на образную плоскость музыкальной картины с другого ракурса. Сам композитор связывает этот эпизод с кружением снежинок. “Узорчатые”, несколько угловатые и хроматически “колючие” наигрыши чанга и конуна на пиццикато, свободно “парящие” в пространстве, покоряют удивительной плавностью. Прозрачный колорит, тонкая звукопись способствуют передаче настроения с нежно-романтическим оттенком. Снежинки, словно подсвеченные городскими фонарями, переливаются серебром. Легкий ветер “кружит”, унося их в разном направлении – то вверх, то вниз (октавные скачки). Высокий регистр создает воздушное звучание красочно-живописной темы, а вкрапление колокольчиков придает сказочный колорит. В этом сольном эпизоде все вокруг словно замерло, застыло. Неожиданно вторгающийся эпизод B1 служит началом зеркальной репризы, а по смыслу – продолжением снежной бури. Яркое сопоставление мелодии, фактуры, динамики сопровождается возвращением вихревого движения и напряженного развития. Эпизод A1 уравновешивает композицию. В целом переизложение эпизода снежной бури с шумом и свистом ветра служит своеобразной “рамой” для всей этой музыкальной картины. Таким образом, в этой части композитор приближается к звукоизобразительной картинности, прибегает к иллюстративной детализации, показывая широкий спектр выразительных средств оркестра.
Вторая часть – “Утро весны” (Allegro moderato, g-moll) – вводит в мир пантеистического восхваления пробуждающейся природы. Картина открывается птичьим щебетом. Согласно задумке композитора, это зарисовка птичьего базара. Причудливые переливы, меланхоличные трели, флейтовые свисты духовых инструментов, сначала доносящихся издалека, постепенно приближают слушателя к смысловому центру музыкальной картины. Глубину пространственному изображению придают стереофонические эффекты в сопоставлении тембров. Колышущийся фон гиджаков воспроизводит шелест листвы. Средняя часть воспринимается как лирическое слово от автора. Певучее, словно с “говорящими” интонациями, прослаивающими всю ткань, оно близко к поэтическому высказыванию. Живописное соло поручено гиджакам и опирается на народный узбекский интонационный материал. Песенная по природе своего происхождения тема подвергается линеарному развитию. Мелодические фразы широкого дыхания отличаются прихотливой ритмикой и замысловатой мелизматикой. Импровизационно-текущее движение постепенно обрастает сопутствующими голосами новых оркестровых тембров. Мелодически все эти голоса являются производными от основного тематического стержня. Яркий звукоизобразительный штрих – имитация “кукования” кукушки, наличие которой и в целом пение птиц наталкивают на мысль об образном сходстве второй части с концертами “Весна” и “Лето” из макроцикла концертов “Времена года” Антонио Вивальди и с фреской “Гуллар таровати” из четырех фресок “Времена года” Мустафо Бафоева.
Выразительные диалоги и имитации сопровождает эмоциональное и динамическое crescendo, обрывающее раскаты весеннего грома – ad libitum ударной группы. Прерывание лирического повествования раскатами грома – сюжетный перепад, который служит связующим звеном к сокращенной динамической репризе. Завершение картины создает впечатление безмятежного покоя, некой возвышенной гармонии. Тонкая звукопись, имитирующая отдельные птичьи тембры, постепенно растворяется на пианиссимо.
Третья часть “Лето. Танец фонтанов” (Allegro, E-dur) – погружает в знойное время года. Фонтан – характерная примета летнего Ташкента, и потому в этой музыкальной картине именно он стал объектом звукоизобразительных экспериментов. Впечатление от “танца” фонтанов выписано многомерно. Блеск переливов алмазных струй и игривых зеркальных потоков передается с помощью сочетания импровизационной свободы непрерывно вьющихся линий и фигураций то растворяющихся в оркестровой ткани, то вновь кристаллизующихся. При этом в разветвленной узорчатой ткани с наложениями звуковых потоков легко просматриваются детали этой многомерной красочной зарисовки. Оркестровая фактура зарисовки подчеркивает слитность, нерасчлененность музыкальной ткани, как бы объединяющей в общем “хоре” водные потоки разной силы и объема. При этом наслаивание различных пластов, чередование различных темброзвуковых блоков выполнено с четко дифференцированными функциями: выразительная (тема) и декоративная (фон). Богатая гамма красок, изобилие полутонов, утонченное и специфическое понимание колористических возможностей помогли композитору создать палитру, близкую к импрессионистической.
Структура этой части не связана с классическими принципами. Ее следует определить как новый современный тип “крещендирующей формы” (этот термин вводит В. Холопова) (2, с. 472). Это открытая форма, выстроенная по принципу непрерывного крещендирования за счет уплотнения фактуры и постепенного увеличения количества голосов оркестровой вертикали, включения в “танец” все большего количества фонтанов. Нарастающее развитие приводит к торжественной кульминации – tutti. Часть завершается кульминационной каденцией, играющей централизующую роль в архитектонике музыкальной картины.
Четвертая часть “Осень. Праздник урожая” (Allegro, D-dur). Подзаголовок части напрямую связывает этот этап циклической композиции с календарно-обрядовым циклом. Календарные праздники складывались в процессе трудовой деятельности людей. Они отражают характер трудовых процессов в земледельческом цикле. Праздник урожая, в данном случае представленный в качестве развернутой жанровой сцены, не случайно сюжетно вмонтирован в городскую среду. Осенний восточный базар, сезонные ярмарки, демонстрирующие осеннее сельскохозяйственное изобилие, – неизменные атрибуты этого времени года. И, следовательно, праздник урожая ежегодно ощущается в Ташкенте.
Структурно зарисовка укладывается в свободную рондальную форму, где четко выражена господствующая роль рефрена. Усуль нагоры дает небольшое вступление к основной теме (рефрену) части. Его отличают яркий тематический материал с опорой на национальную стилистику, динамичность, сложный ритм (5/8), праздничная приподнятость музыкального высказывания. Рефрен оформлен в форму квадратного периода. Первый эпизод – выразительное соло тамбура, поддерживаемое усулем дойры и басовыми гиджаками. Здесь цитируется классическая макомная мелодия “Тошкент Ироғи”. Из моноинтонационного комплекса с помощью вариантно-вариационного развития постепенно развертывается мелодическая по своей природе тема, в которой обыгрываются ладовые устои. “Благодаря тому, что главная тон-группа (лежащая в основе темы) зачастую вызывает аналогичное себе функционально-тоновое соотношение внутрипобочных звуковых групп, создается ощущение транспонированного развития исходной группы, а процесс становления полного ладового звукоряда макома приобретает характер непрерывности” (3, с. 91). На новом этапе повествования к тамбуру присоединяется кушнай. В целом этот эпизод иллюстрирует “крупный план” большой жанровой сцены, которым композитор передает лирико-созерцательный образ. Краткое связующее звено служит переходом к рефрену. Динамичный и емкий, он обогащен новыми тембрами.
Второй эпизод – органичное продолжение праздничных образов. Классическая (макомная) мелодия – “Тошкент Уфори” у дутара отличается упругим шестидольным ритмом. В партии нагоры выдержан усуль аджам (3, с. 120). В третьем, заключительном, эпизоде произведения рефрен органично переходит в коду, которую отличают гетерофонное многоголосие, укрупнение длительностей, каденционные обороты. Она выполняет завершающую функцию в масштабах всего цикла. В данной зарисовке композитор достигает естественности и разнообразия в показе и разработке тем с ярко выраженной национальной природой. Четкая структура придает стройность и целостность, благодаря чему части цикла сливаются в одну красочную, многоцветную картину. Важным фактором, отличающим раскрытие образов в цикле, является одновременное действие двух факторов – крупный план на уровне каждой части цикла, внутренняя сконцентрированность и многогранность контрастов внутри частей. Привлекает умение композитора не только обозначить общую тему, но и погрузиться в ее детали.
Х. Рахимов искусно пользуется возможностями народного оркестра, уделяя особое внимание раскрытию потенциала, заложенного в природе национальных инструментов. Мастерски выполненная оркестровка сочинения позволяет композитору персонифицировать тембры. В целом она базируется на претворении структурных, интонационных и ритмических особенностей узбекской мелодики. За всем этим стоит глубокое знание традиций. Инструментовку данного сочинения можно сравнить с созданием живописного полотна. Недаром А. Рубинштейн писал, что “инструментовка музыкального произведения для оркестра похожа на написание картины. Сочетание инструментов – это смешивание красок, чтобы получить тот или другой цвет. Свет и тень являются законом также и в инструментовке. Вообще к прослушиванию оркестрового произведения должны быть предъявлены те же требования, что и к просмотру картины: внимание должно быть сперва обращено на композицию, затем на рисунок…, а затем на богатство красок” (4, с. 200).
Толкования самой темы времен года в творчестве современных мастеров искусства отмечено стремлением к поэтизации образов родной природы. Это характерная образная черта в творчестве композиторов Узбекистана всех поколений. Отсюда – пантеистическое мировидение, особое трепетное отношение людей к земле, которое можно рассматривать как часть узбекского менталитета. Анализ цикла одного из самых ярких и творчески активных современных композиторов Хабибуллы Рахимова позволяет констатировать тот факт, что в начале XXI в. тема времен года вступает в новый этап развития, что во многом связано с ее экологической миссией. Взаимодействие человека и природы в данный период реальной экологической угрозы обретает особый смысл. В этих условиях художники все чаще обращаются к первозданной природе, ее универсальным законам, пытаясь по-новому прочесть, осмыслить и воплотить в своем творчестве законы мироздания.
Литература
1. Головач И. М. Формирование музыкальной среды большого города в связи с воздействием средств массовой коммуникации (на материалах социологических опросов молодежи Ташкента 80-х годов) // Автореф. Канд. Дисс. Ташкент, 1990.
2. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб, 2001.
3. Ибрагимов О. А. Фергано-ташкентские макомы. Ташкент, 2006.
4. Рубинштейн А. Г. Литературное наследие. В трех томах. Т. 1 – М., 1983.
Жанна Мартиросова