В суфизме особое место занимала мистическая всепоглощающая Любовь к Богу – Ишк, Махабба. Как отметила известный исследователь литературы Востока Н. И. Пригарина, “суфизм принес возможность говорить о вере в терминах любви”.
По мнению суфиев, изгнанный из рая человек обрек себя на вечную тоску по разлуке со Всевышним. Отныне высочайшей целью человеческой жизни становится стремление единения с ним, постижение Бога, божественной Истины, которую он воплощает. Единственная форма познания и постижения сущности Бога – Любовь. Бог познается не логическим путем, а лишь в порыве безумной, самоотверженной страсти, в момент сверхчувственного наслаждения – экстаза, сходного с ощущениями влюбленного. В момент экстатического созерцания бога суфий входит в состояние фано – когда человеческая душа сливается с мировой душой. Фано наступает только тогда, когда в напряженном мистическом размышлении о Боге суфий забывает обо всем, что является ценным в этом мире. Как результат фано наступает бако – вечное бытие в боге (1, с. 99).
Любовь проявляет себя через Красоту – один из атрибутов Бога. Красота присутствует во всем, что есть в мире, и постоянно напоминает человеку о Боге. Бог сам является воплощением абсолютной Красоты (1, с. 186). Любовь и Красота стали также важными аспектами суфийской эстетики, стимулировав развитие литературы и искусства.
Повсюду в мире не вижу ничего кроме любви,
В явном и тайном не вижу ничего кроме любви,
Красота и любовь слиты, как тело и душа,
Красота и любовь едины, как жемчуг и родник.
А. Джами (1, с. 88).
Поклонение Красоте, Любовь к Богу у суфиев облекались в форму земной любви. Ибн Араби (1165 – 1240) – основоположник суфийского пантеизма, писал: “Не надо пытаться видеть бога в какой-нибудь материальной форме. Видение бога в женщине является самым совершенным” (2, с. 165). Язык человеческой любви между мистиком и его божественной любовью чаще всего используется в суфийской литературе (3; 4). Почти всегда в любовной лирике по “форме” преобладает светская любовь, а по содержанию – пантеистически понятая любовь, т. е. любовь человека к Богу (1, с. 89).
Суфии постоянно подчеркивают, что для любви требуется искреннее сердце и душа влюбленного, освобожденная от всех мирских привязанностей и земных удовольствий – нафс. Суфии-пантеисты видели свое слияние с Богом через усмирение физического влечения, чувственности, в страстном горении в пламени Любви к Возлюбленному и в страдании от разлуки с ним, в экстатическом опьянении души в моменты общения с любимой. Для них тарикат – это подготовка сердца к любви, а обретение любви есть Реальность (хакикат).
Привлекая верующих к своему учению, суфии использовали в поэзии язык иносказаний, облекая их в специальные образы-символы, имеющие дуалистическую природу, доступные только для понимания посвященных. Так, Бог назывался Возлюбленной и Красавицей, Другом, Возлюбленным. Любовником – суфий, созерцающий Возлюбленного, а поклонение ему – страстью и любовью. Локоны и родинка Возлюбленной – атрибутами его красоты. Вино было символом мистического учения суфиев и познания Бога, а лоза и виноград – источник вина, т. е. сам суфизм. Таверна, майхона (питейное заведение) – храм или тайное место обучения суфиев, беседа – “описание красоты возлюбленного и состояние души влюбленного” ( 3;5; 4; 6, с. 26).
Ярче всего Идея всепоглощающей любви сформировалась в классической литературе Востока и нашла выражение в двух знаменитых произведениях – “Лайли и Маджнун” Низами и “Юсуф и Зулейха” Джами, имеющих множество – назира – переработок известной темы, в притче “Шейх Санаан” из поэмы “Лисан ут-тайр” А. Навои, а также в любовной лирике.
Поэма Низами “Лайли и Маджнун” имела назира в творчестве Навои, Дехлеви и Джами. По словам Е. А. Бертельса, Низами дал “образчик психологического этюда развития неумолимой страсти, окрашенной в тона суфийской мистики” (5, с. 421). Низами создает образ Маджнуна в соответствии с суфийской концепцией любви. В этой поэме мистические поиски бога, выраженные в идее всепоглощающей любви к нему, обращение к Богу как к Возлюбленной, проповедь соединения с ним достигли своего апогея. Любовь к Лайли имеет иносказательный смысл. В ней соединены чувственность и возвышенные вещи, но она не реализована как чувственная любовь. Чисто человеческая любовь к Лайли у Маджнуна перерастает в иную страсть, т. е. в страсть к Богу, и ему не обязательно обладать предметом своей любви, потому что она живет в его сердце. Это и есть высшая степень любви к Богу.
В миниатюре Востока, иллюстрирующей суфийскую поэзию, любовные переживания героев, их суфийский подтекст изображались с помощью собственных конкретно-образных изобразительно-художественных средств, через цвет, линии, иносказания, знаки и символы, исходя из учения о явленном (видимом – зохир) и тайном, скрытом (ботин) смысле явлений бытия, доступных пониманию лишь посвященных. Был выработан также ряд обязательных канонических тематических композиций, отражающих основную сюжетную канву литературного произведения.
Выбор сюжетов и их последовательности для иллюстрациия поэмы “Лайли и Маджнун” был сосредоточен именно на образе влюбленного (7, с. 44). Для просвещенного зрителя уже сам выбор сюжетов миниатюр “Лайли и Маджнун в школе”, “Маджнун в пустыне среди зверей”, “Маджнун у Каабы”, “Старуха водит закованного Маджнуна вместо нищего”, “Маджнун у шатра Лайли”, “Маджнун на могиле Лайли” и т.д. отражал духовный рост Маджнуна, с точки зрения суфия.
Образ Маджнуна имел собственную иконографию. Исхудалый, обросший, полуголый, босой, имеющий отрешенный облик, Маджнун визуально соотносился с образом суфийского отшельника – захида или дервиша. Иконография Маджнуна строится также и с помощью деталей одежды. Он изображается полуголым, без головного убора, что, согласно ортодоксальным мусульманским понятиям, является постыдным, а у суфиев означает пренебрежение мирскими человеческими ценностями, которые – ничто в сравнении с духовными. Он одет в хирка или в один лишь передник – ланг, который носили суфийские отшельники.
Художники, просвещенные люди своего времени, создали адекватную интерпретацию образа литературного героя Маджнуна как образ суфия. В иллюстрациях к этой поэме обязательны два сюжета, во-первых, – “Маджнун в школе”, где он еще просто мальчик по имени Кайс, одетый в обычную, модную для того времени, одежду благополучного юноши из благородной семьи, в модной чалме, которая означает не только его адекватность, но и значимость в миру, и, во-вторых, Маджнун – суфий, дервиш в пустыне, в разных ситуациях, где он уже сменил модную одежду на отшельническую. Путем смены одежд Маджнуна художники отмечали изменение его духовного состояния, движение по суфийскому пути (8, с. 4-7). Таким образом, для суфия имя Маджнун или его изображение были знаком “бако” – вечного пребывания в Боге, высшей степени любви.
Еще одно яркое истолкование концепция суфийской любви получила в поэме Джами “Юсуф и Зулейха”, написанная в 1483 г. вошедшая в его “Пятерицу”. В позднетемуридской школе, а затем, особенно в XVI столетии, в Сефевидской и в XVI – XVII вв. в Мавераннахрской школах, было создано много замечательных миниатюр к этому популярному произведению классика персидско-таджикской литературы, который сам был признанным суфийским шейхом.
Тема любви жены египетского наместника Зулейхи к Юсуфу (Иосифу Прекрасному) берет начало в Библии, а затем она нашла отражение в Коране. Этот сюжет занимал воображение многих поэтов Востока, где образы главных героев стали символами прекрасной и самоотверженной любви. В мусульманской интерпретации поэмы о Юсуфе и Зулейхе прослеживаются две сюжетные линии: история Юсуфа и предавших его братьев, и история любви Юсуфа и Зулейхи.
Образ Зулейхи в восточной поэзии сложился под влиянием грекоязыческого апокрифа, возникшего в иудейской среде в I в., согласно которому Иосиф был женат на Асенеф, данной ему фараоном. Она поклонялась египетской богине Нейт, т. е. была язычницей. Страстная любовь Асенеф к божественно-прекрасному Иосифу привела ее к вере в Яхве (9, т. 1, с. 558). В Коране же, как и в Библии, любовь и страсть жены наместника Египта к Юсуфу – чувственная, земная, поэтому она не реализуется.
Абдурахман Джами в своей поэме любовь Зулейхи к Юсуфу сделал идеалом божественной любви. Как справедливо заметил Е. Э. Бертельс, – это своего рода “песнь духовной любви” (3, c. 262). Согласно сюжету, Зулейха, пытавшаяся соблазнить Юсуфа, но отвергнутая им, от тоски и горя ослепла и превратилась в уродливую старуху. Отказавшись от всего мирского, от самой себя во имя любимого, раздав свое богатство и став нищей, практически дервишем, она поселилась в жалкой лачуге на дороге, по которой проезжал Юсуф. Но он не замечал старую нищенку. И только тогда, когда она разбила идолов и обрела веру в единого бога (т. е. пройдя все испытания тариката, став суфием), Зулейха обретает счастье и любовь Юсуфа, который узнал в слепой нищенке Зулейху. Его любовь вспыхнула снова и возродила Зулейху. Она прозревает, становится снова прекрасной, и они 40 дней играют свадьбу. “Любовь – это алхимия Бытия. Человек должен умереть по отношению к своей самости, чтобы обрести сокровище вечной жизни” (10). Таким образом, пройдя путь духовных испытаний, Зулейха обретает Любовь Юсуфа и господню милость (Джами).
В изобразительном цикле миниатюр, выполненных в XV – XVIII вв. художниками Герата, Тебриза, Шираза, Мавераннахра и Кашмира, мы также видим две сюжетные линии, как и в поэме История Юсуфа и его братьев, и История Любви Юсуфа и Зулейхи.
В истории Зулейхи в различных школах миниатюры привлекают разные события в судьбах Зулейхи и Юсуфа. Это, например, “Въезд Зулейхи в Египет” (Шираз, 1540, РНБ), “Юсуф перед женами Египта”, “Египетские женщины поражены красотой Юсуфа” (Мешхед, 16 в., РНБ) и “Юсуф в саду Зулейхи” (Шираз,1450-1460гг., ИВ АН Уз), “Зулейху, обезумевшую от любви, заковывают в цепи” (Шираз, РНБ) и “Соблазнение Юсуфа Зулейхой”, “Юсуф в темнице”, “Юсуф у фараона” (Шираз,1450-1460 гг., ИВ АН Уз), “Юсуф и Зулейха на троне”, “Брачная ночь Юсуфа и Зулейхи” (Шираз, РНБ). Как видим, миниатюристы избирают самые важные концептуальные сюжеты, позволяющие четко сформулировать суфийское отношение к любви.
Особенно интересна в плане суфийского истолкования любви сцена соблазнения Юсуфа, которая встречается во всех циклах иллюстраций к данной поэме. В своей попытке соблазнить Юсуфа Зулейха приглашает его во дворец с 7 соединяющимися помещениями. В самой сокровенной из них стены украшены картинами, изображающими любовные сцены между Юсуфом и Зулейхой. Богобоязненный и целомудренный Юсуф пытался бежать, но Зулейха в порыве страсти схватила его за одежды и разорвала их.
Первым этот сюжет, видимо, проиллюстрировал Бехзад, так как до него он в миниатюре не встречался. Бехзад создал композицию данной сцены, впоследствии ставшей каноничной (рукопись “Бустана” Саади, 1488 г., Каирская национальная библиотека (11, илл. 52). В сложной развернутой вверх архитектурной композиции причудливым образом переплетаются экстерьер и интерьеры комнат. Художник мастерски использует цифровую символику, обыгрывая цифру 7, имеющую магическое значение в исламе и у суфиев: 7 дверей должны символировать 7 покоев дворца Зулейхи, 7 комнат – это семь стоянок -макамов на пути к достижению цели:
- 1) тауба – покаяние, полное обращение помыслов к Богу;
- 2) вараю – осмотрительность, различение халал и харам;
- 3) зухдю – воздержанность от всего, что удаляет от бога;
- 4) факр – добровольное обречение себя на нищету;
- 5) сабр – терпение покорное приятие трудностей;
- 6) таваккуль – упование на Бога;
- 7) рида – покорность, полное принятие без огорчения ударов судьбы, которые для него ничто, так как у него высшая цель – достижение единства с Возлюбленным.
7 ступеней (ступени, лестница) – символ суфийского пути сулук – мистических ступеней тариката (шариат, тарикат, хакикат, маърифат) (3;1). Стремительные движения Юсуфа и Зулейхи контрастируют со статикой архитектуры, внося в композицию нотки драматизма. Зулейха изображена в тот момент, когда она пытается сорвать с Юсуфа одежды, ухватив его за руку и за подол халата. Хватая Юсуфа за подол, Зулейха, в трактовке художника, раскрывает тайный смысл любви. В суфизме считалось, что одежда несет в себе благодать владельца – его бараку. Хватание за подол в данном случае означало желание получить благословение, в данном контексте – любовь. Таким образом, в интерпретации этого сюжета Бехзадом Зулейха – язычница, пока еще находящаяся на пути к истинной вере, поэтому она не получает любви, так как она еще не отказалась от своей веры и не прошла тарикат, а любовь ее носит земной, чувственный характер.
Бехзад мастерски обыгрывает построение интерьера, ступени, орнаментально изукрашенные стены и двери комнат, в совокупности создающие впечатление замкнутого пространства, вызывающего ассоциации темницы, в которой находится дух язычницы Зулейхи. Любовь Зулейхи к Юсуфу изображена Бехзадом тождественно поэме Джами, как Любовь в суфийском понимании: стремление к Возлюбленному, жажда единения с ним. Одежда Юсуфа – зеленого цвета. В суфийском понимании цвета зеленый – это цвет Пророка, цвет Рая, уверенного покоя (12;13), цвет фано, т.е. достижения того состояния, когда все мирское не имеет никакого значения перед лицом Бога. Он является выражением жизненной силы и страсти. Зеленый цвет означает также Абсолютную Красоту, и вместе с тем – физическую и духовную красоту Иосифа, имеющего титул Прекрасный. Красный цвет халата Зулейхи связан с жизнью, здоровьем и кровью. В то же время у суфиев, по определению А. Шиммель, это “цвет Божественной Славы” (13), т.е. символ того, что она достигнет желаемого. Символика цифр, действия героев, нимб Юсуфа индикатировали к сознанию просвещенного зрителя, снимая завесу с внешней образности изображенного сюжета, настраивая на суфийское восприятие миниатюры. Поражаешься глубокому философскому осмыслению темы молодым Бехзадом, который не смог бы так проникновенно выразить скрытое значение символов, если бы сам не был суфием.
В более поздних вариантах композиции данного сюжета (ХVI в.) вместо 7 комнат изображена лишь та, в которой были росписи с любовными сценами. Характерно, что никогда сами любовные сцены не изображаются. Их заменяет богатый орнаментальный декор покоев (Шираз,XVI в.,РНБ). В поздней иконографии образов Юсуфа или Зулейхи цвет одежды не играет существенной роли. Юсуф уже в одеждах не зеленого цвета, а в модных одеждах различных цветов, часто – синего (Шираз, РНБ; Шираз, ИВ АН Уз №9597) или белого (РНБ, Дорн 430), но свое значение сохраняет пламенеющий нимб – символ его святости. Это устойчивый иконографический признак Юсуфа, сохранившийся до конца XIX в.
И еще один популярный образ влюбленного – Шейх Санаан. Влюбившись в красавицу-христианку, он готов отречься от ислама, выпить запрещенного вина, съесть запретную (харом) свинину. Он даже соглашается пасти этих мерзких, с точки зрения мусульманина, животных, вызывая ужас и насмешки мюридов. Но, как оказалось впоследствии, его полное самоотречение во имя любви и оказалось высшим духовным достижением. Иллюстрированные рукописи этой поэмы встречаются в Казвине и Бухаре XVIв. В миниатюрах к поэме “Лисан ут-Тайр” А. Навои художники выбирают именно сцены, являющиеся основными в любовной истории шейха: “Встреча с христианкой”, “Христианка угощает шейха вином”, “Шейх, пасущий свиней” и “Красавица-христианка просит прощения у шейха Санаана”. В бухарском манускрипте из Парижской национальной библиотеки иллюстрации выполнены большим мастером, сумевшим уже в выборе сюжетов показать суфийский путь шейха: “Влюбленный шейх Санаан при виде христианской красавицы падает без чувств”; “Ученики навещают пасущего свиней шейха”; “Христианка просит прощения у шейха”; “Мертвый шейх у источника” (14, илл. 30-32; 13, илл.183). В миниатюрах художник почти не использует символику (кроме первой миниатюры, где горящие языки пламени в нише под окном выглядывающей христианки символизируют страсть и очищение шейха) или другие знаки, а просто изображает соответствующую сюжету сцену, обращаясь к посвященному зрителю.
Одним из атрибутов Любви было вино. Как мы знаем, в исламе пить вино запрещалось, но тема вина и образ пьяницы в литературе и живописи воплощали иносказательно одно из проявлений любви мистика к Богу. Достижение суфием состояния фано логически переходило в состояние бако – вечное бытие, которое в суфийском учении приравнивалось к состоянию опьянения (в данном случае – любовного – мастин ишк), в котором безумно пьяный мистик забывает обо всем на свете и даже о Боге:
Я так пьян от встречи и изумлен от любви,
Что забыты мною и мир, и веры (царство.)
Саади.
Вино, таким образом, в поэзии означает “гностическое средство экстатического освобождения от оков дурных телесных страстей и достижения Истины, Божественного бытия” (1, с. 148).
Особенно часто тема любви и вина звучит в лирической поэзии Востока (Руми, О.Хайям, Хафиз, Навои, Джами), в жанре рубайи или газели, стихи которых с XV в. любили соединять в Антологии или Диваны и украшать миниатюрами (15, илл 16-17; 16, илл.75-76; 13, илл. 94,124-25,129-132;11, илл.47-48).
В живописи Мавераннахра в XV – XVI вв. в изображении любви художники прибегали к символам и аллегории. В миниатюре же XVII в., возможно, под влиянием индийского искусства стали появляться более откровенные сюжеты – сцены любовных утех, правда, изображенные со всем присущим исламу целомудрием. В качестве примера можно привести иллюстрацию из самаркандского списка рукописи “Зафар-наме” Йезди, где изображена альковная сцена – Амир Темур на брачном ложе с красавицей (17,LII). Она могла трактоваться двояко: и как сцена свадебной ночи Амира Темура с одной из жен (Дильшад-ага), и как знак приверженности Сахибкирана к суфизму. Эта тенденция к более натуралистическому изображению любви под влиянием усиливающегося суфийского влияния в позднефеодальную эпоху характерна и для других школ восточной миниатюры.
Особо следует отметить редкие изображения обнаженного тела в восточной миниатюре (“Хосров видит купающуюся Ширин”, “Купающиеся сирены” – “Хамса” Низами (11, илл. 59,87)). В отличие от европейского искусства, возведшего красоту человеческого, и прежде всего женского, тела на пьедестал поклонения, в ортодоксальном исламе как и в христианстве, оно считалось “сосудом греха”. У суфиев Дух человека – это эманация божества, а его тело – лишь случайный покров, созданный в целях показного мира. Истинное “Я” человека заключается, следовательно, во внутренней его природе. Тело человека самостоятельного значения не имеет и является лишь “инструментом его души”, поэтому физическая красота не имела особого значения и воспринималась лишь вторично, как отражение духовно-нравственной сущности. Отсюда – плоскостно-силуэтное изображение человеческого тела в миниатюре, отсутствие жанра “ню” и целомудренное изображение любовных сцен, несмотря на эмоциональное применение в любовной лирике двузначных образов-символов, оказывающих при чтении или слушании стихов сильное экстатическое воздействие и вызывающих реалистические ассоциации в восприятии человека.
Учение суфиев направлено на глубокое познание внутренней природы человеческой души и подсознания. В иллюстрирующей суфийскую поэзию миниатюрной живописи Востока ставились задачи адекватного изображения суфийских понятий с помощью сюжета, конкретно-образных средств линии и цвета, знаковых героев, каковыми являются Маджнун, Зулейха или Шейх Санаан, семантики и особых двузначных символов-знаков, допускающих двоякое толкование: для непосвященных как явления мира видимого, а для посвященных – божественного.
Литература
1. Исматов Б. Пантеистическая философская традиция в персидско-таджикской поэзии IХ-ХV вв. Душанбе, 1986.
2. Идрис шах. Суфизм. М., 1994.
3. Арберри А. Дж. Суфизм. Мистики Ислама. Пер. с англ. М., 2002.
4. Бертельс Е. Э. Суфизм и суфийская литература// Избранные труды. Т. 3. М., 1965.
5. Бертельс Е. Э. Навои и Джами. М., 1965.
6. Исмаилова Э. М. Из истории миниатюры Мавераннахра и Стран Среднего Востока. Ташкент, 2001.
7. Додхудоева Л. Н. Поэмы Низами в средневековой миниатюрной живописи. М., 1985.
8. Рахимова З. И. Суфийская концепция одежды в костюме шейхов и дервишей по данным миниатюрной живописи// SAN AT, 2008, №2.
9. Мифы народов мира. Т. 1. М., 1989.
10. д-р Нурбахш. Психология суфизма.- www.sufizm.ru
11. Bahary E Bihzad. Master of Persian Painting. London-New York, 1997.
12. Карабаев У. Х. Наследие Наджмиддина Кубро и его теория “латоиф”// SAN AT, 2001, №4, с. 20-21.
13. Шиммель А. Мистицизм в исламе. 2001.
14. Миниатюры к произведениям А. Навои. Ташкент, 1982.
15. Пугаченкова Г. А., Галеркина О. И. Миниатюры Средней Азии. М., 1979.
16. Полякова Е. А., Рахимова З. И. Миниатюра и литература Востока. Ташкент, 1987.
17. Шараф ад-дин Али Йезди. Зафар-наме. Под. ред А. Урунбаева. Ташкент, 1969.
Список сокращений
РНБ – Российская национальная библиотека.Санкт-Петербург.
ИВ АН Уз – Институт востоковедения Академии наук Узбекистана. (Ташкент).
Зухра Рахимова