Взаимовлияние двух крупных в Узбекистане центров традиционной росписи – в Ташкенте и Коканде – было обусловлено политическими, экономическими и культурными факторами, в первую очередь благодаря географической близости этих городов, а также событиям исторической важности. Коканд был известен с Х в. как Кавакенд; в 1740 г. появляется собственно название Коканд как обозначение города, возникшего на месте крепости Эскикурган. Вначале Коканд сохранял зависимость от Бухарского эмирата, однако при правителе Мухаммеде Алимхане (1800 – 1809 гг.), он добился независимости, подчинив себе также Ташкент. Вполне объяснимо, что с этого времени художественные процессы в Коканде и Ташкенте приобретают много общих черт. Именно в Коканде, столице ханства, были сосредоточены лучшие творческие силы, здесь происходило формирование новых тенденций и приемов строительства и оформления жилища. Ташкентские мастера, с одной стороны, вносили свой вклад в формирование кокандского центра росписи, а с другой – попадали под влияние складывающегося под воздействием разных факторов кокандского стиля. Так, орнаменталист из Ташкента усто Якубжон Рауфов, освоив ташкентскую манеру росписи, в начале ХХ в. поехал работать в Ферганскую долину, где изучил опыт местных мастеров; его росписи, выполненные в фергано-ташкентском стиле, сохранились в Андижане и Намангане, Маргилане и Ходженте (1).
Общность тенденций в архитектуре и архитектурном декоре привела даже к появлению в научной литературе понятия “фергано-ташкентская школа архитектуры”, “фергано-ташкентская школа архитектурного декора”, что подчеркивало определенную зависимость Ташкента от тенденций, характерных для Коканда.
Контакты кокандских и ташкентских художников и мастеров в условиях единого государства – Кокандского ханства – были обычным явлением. Ферганские орнаменталисты приезжали на работу в Ташкент, в свою очередь ташкентские мастера работали в городах Ферганской долины. Например, ташкентский мастер Ташпулат Арсланкулов расписал в 1912 – 1913 гг. потолок операционного зала бывшего Русско-Азиатского банка, а кокандский орнаменталист Наркузи Нурматов, представитель знаменитой династии Наркузиевых-Махмудовых, вместе с такими известными в прошлом мастерами и орнаменталистами, как усто Шерали Ходжа Хасанов, усто Т. Арсланкулов, усто А. Касымджанов (все из Ташкента), усто Ширин Мурадов (Бухара), усто А. Палванов (Хива), керамист усто Абдулла (Риштан), оформляли особняки русского дипломата А. Половцева и князя Н. Романова в Ташкенте, ставшие ярким примером фергано-ташкентской школы архитектурного декора. Взаимообмен творческим опытом в ходе совместной работы издавна был характерен для развития традиционных видов искусства, способствуя повышению профессионального и художественного уровня росписей, обогащению их новыми выразительными средствами и мотивами, совершенствованию и улучшению технологического процесса.
Вместе с тем несмотря на общие черты и тесные контакты, для обоих центров существуют свои характерные особенности. Не случайно в последние годы исследователи все чаще ставят вопрос о наличии самостоятельной ташкентской школы архитектурного декора (3).
Ярким памятником, отразившим специфические черты кокандского и ташкентского орнамента, наряду с орнаментами других крупных городов – Бухары, Хивы, Самарканда, Термеза – стало оформление в 1946 г. интерьеров Театра оперы и балета имени А. Навои (Ташкент). По замыслу архитектора А. В. Щусева, каждый из залов должен был представлять художественные традиции различных районов Узбекистана. В этих целях были приглашены мастера и художники, наккоши и ганчкоры, работавшие в сфере традиционного искусства. Ферганский (кокандский) зал оформляли известные художники-орнаменталисты, специалисты по архитектурной росписи С. Наркузиев и Н. Марасулев; ташкентский зал – Т. Арсланкулов.
Говоря о самобытных чертах ташкентского и кокандского орнамента, об искусстве мастеров росписи, мы считаем необходимым провести сравнительный анализ творчества ведущих представителей этих центров – ташкентского наккоша А. Касымджанова и кокандского сирчи (так в Коканде называют орнаменталистов) С. Махмудова. Уникальные работы этих художников-орнаменталистов говорят о тесной взаимосвязи искусства росписи XIX и ХХ вв., о стилевом единстве двух эпох, о приоритете классического наследия. Творчество этих мастеров достаточно хорошо изучено, поэтому мы проведем лишь краткое сравнение ташкентской и кокандской (ферганской) школ орнаментальной росписи на примере творческих подходов двух ее представителей. При том, что мастеров обоих центров объединяет творческое отношение к процессу, бесконечно-вариативное разнообразие созданных ими узоров, следует отметить ряд имеющихся различий:
- ташкентский стиль, характерный для работ А. Касымджанова первой половины ХХ в., отличается тщательно выписанным мелким орнаментом, более темными и приглушенными красками, сдержанным колоритом; во второй половине ХХ в. наблюдается высветление колорита, что оказало влияние и на кокандскую роспись.
Кокандский же орнамент отличается более крупными формами, яркими, сочными красками; резким контрастом теплого и холодного оттенков, что создает неожиданно гармоничные сочетания;
- ташкентские орнаменталисты расписывают мелкие потолочные балочки васса более простым растительным узором, не уделяя им большого внимания.
В свою очередь украшение васса – предмет особой гордости кокандских сирчи. Орнамент на васса у них более сложный, тщательно исполненный, продуманный с учетом общей композиции самого ряда балочек и росписи потолка в целом;
- на процесс влияния европейской культуры представители ташкентского и кокандского центров также прореагировали по-разному. А. Касымджанов после одной неудачной попытки отказался от введения пейзажа в орнаментальные композиции.
Кокандские художники, в частности, Саидумар Махмудов, не только вводили пейзажи и натюрморты, но и создавали монументальные росписи (чайхана в Бешарыке) с использованием фигуративных изображений.
Ташкентские орнаменталисты, наряду с традиционной архитектурной, занимаются росписью предметов быта – столиков, шкатулок и т.д. Кокандские же мастера занимаются исключительно архитектурной росписью;
- А. Касымджанов более тяготел к растительному орнаменту, гирихи использовал редко.
Представители творческой династии Наркузиевых-Махмудовых одинаково умело использовали и растительный, и геометрический узор; – А. Касымджанов избегал самостоятельной роли медальона на свободном от узоров фоне, заполняя его “прорастающими” усиками, завитками, листьями.
С. Махмудов в своих работах, особенно поздних, особое внимание придает крупным медальонам на свободном поле. Незаполненное пространство играет столь же самоценную роль в композиции.
Во второй половине ХХ в. ситуация постепенно меняется. Ташкент, обретя в начале 1930-х гг. столичный статус, становится законодателем мод в различных видах искусства, в том числе и в искусстве росписи. Следует также учесть, что в это время многие мастера традиционной росписи получали образование в Ташкенте и потому, безусловно, в первую очередь испытывали влияние ташкентского стиля. В результате с 1950-х – 1960-х гг. все более отчетливо отмечается тяготение к стилю ташкентской росписи, обусловленное столичным статусом города, работой ташкентских мастеров в городах Ферганской долины, а также тем, что в системе художественного образования в основном шла ориентация на ташкентские приемы декора. Так, известно, что во второй половине ХХ в. в городах долины работал ташкентский мастер О. Усманов, автор композиций, выдержанных в светлых тонах.
Влияние ташкентской росписи проявилось в высветлении палитры кокандских композиций, тяготении к пастельным тонам. Этой точки зрения придерживаются сами орнаменталисты. Ташкентский наккош Я. Рауфов считал, что мода на замену ярких тонов палевыми “пошла из Ташкента, и сейчас повсюду в республике население при росписях жилых помещений домов всегда просит расписать потолки “понежнее” (2, с. 46). Под влияние ташкентского стиля, отличающегося более светлым колоритом, попадают все кокандские мастера. Так, в ташкентском стиле выполнены роспись интерьеров чайханы хлопкового завода, клуба масложиркомбината и многих других объектов Коканда, созданных С. Махмудовым с группой его учеников.
Надо отметить, что высветление палитры росписи во второй половине ХХ в. – это не первый пример изменений традиционного колорита. Аналогичная ситуация отмечалась в конце XIX в., когда под влиянием европейских тенденций происходит “общее посветление палитры, в ней появляются светло-зеленые, голубые и оранжевые тона. Шкала цветов расширяется, доходя до двенадцати и более тонов” (3, с. 14). Однако те изменения, которые произошли во второй половине ХХ в., носят более радикальный характер. В целом высветление палитры росписей закономерно и связано в первую очередь с изменившимися строительными приемами. Если раньше в формировании интерьеров основную роль играли деревянные перекрытия, многочисленные развешенные и расстеленные вышивки и ковры, “требующие” адекватного оформления потолочного пространства, то с распространением европейских приемов строительства на первое место выходит гладь оштукатуренной побеленной стены, для которой необходима и более светлая по колориту роспись. А. Соколова также отмечала, что “на столь резкое изменение колорита росписей по дереву повлияло широчайшее распространение в быту узбекского населения побелки стен и нанесение на стены после побелки различных узоров способом наката по трафарету. Эти “узорчатые стены”, подчас нелепые и антихудожественные, выполнялись штукатурами чаще всего в мягких пастельных тонах” (2, с. 46). Таким образом, традиционные приемы оформления жилища постоянно адаптировались к изменяющимся условиям существования.
Другие изменения, появившиеся в ташкентской росписи и повлиявшие на роспись Коканда, связаны с введением в орнамент методов раскраски и штриховки элементов, что стало придавать ему пестроту, пришедшую на смену локальным сочетаниям цветов. Эта штриховка на мотивах орнамента, выявляющая объем формы, была следствием воздействия на традиционную роспись приемов европейского рисунка. Следует отметить, что это нововведение стало отражением пагубной тенденции обучать народных мастеров и художников-традиционалистов навыкам европейского академического рисунка. И хотя некоторые представители традиционных видов искусства выступали против таких эклектических смешений, тем не менее оно все же произошло и нанесло определенный урон национальным видам художественной культуры. Даже кокандский орнаменталист С. Наркузиев стал использовать штриховку, чтобы придать мотивам орнамента известную объемность и подчеркнуть эффекты светотени. Однако это нововведение в определенной степени снизило художественные качества традиционного орнамента, лишило его яркой звучности и контрастности локальных тонов. И все же кокандская роспись в ряде своих лучших образцов сохранила присущие только ей чувства цвета, формы и ритма. Одна из таких типично кокандских работ – оформление чайханы “Фергана” на Кара-Камыше, выполненное С. Махмудовым в 1982 г. Облицовка фасада кафе, внесшего в бездушие панельного квартала живость и яркую певучесть традиционного искусства, также была выполнена мастерами кокандской реставрационной мастерской. Это кафе – подарок Ташкенту от Ферганской области в связи с 2000-летием столицы.
Таким образом, ташкентская и кокандская роспись, вобрав в себя черты различных влияний, сформировалась в самобытные центры, отличающиеся собственным пониманием колористического и орнаментального построения. Определенный вклад в развитие кокандского искусства архитектурной росписи внесли и ташкентские художники-наккоши. Во второй половине ХХ в. заметно усилилось лидерство ташкентской школы, что проявилось в высветлении колорита и изменении под влиянием европейского рисунка трактовки мотивов орнамента. Вместе с тем активные связи указанных центров, проявившиеся в творчестве ряда орнаменталистов, не помешали каждому из них сохранить собственную самобытность.
Литература
- Соколова А. Встречи с народными мастерами. Ташкент, 1973.
- Досметова З. Особенности декоративного оформления жилых домов Ташкента XIX – XX вв. (к изучению локальной архитектурно-художественной школы). Автореф. дисс. … канд. иск. Ташкент, НИИ искусствознания, 2005.
- Ташкентская роспись. Из альбома народного мастера Алимджана Касымджанова. Автор вступительной статьи И. М. Прица. Ташкент, 1958.
Халима Рафикова