В 1920-е гг. в Ташкенте действовало объединение “Мастера Нового Востока”. Небольшой и кратковременный эпизод общей разнообразной картины художественной жизни тех лет, известный преимущественно в Узбекистане, неотступно приковывает интерес к этой группе художников, ее замечательным лидерам, их временному сплочению в процессе творчества и поиска обновленного художественного языка. “Мастера” продемонстрировали неизбывные силы станкового искусства, а также возможность соединения разных творческих темпераментов.
Круг имен говорит о силе притяжения, которой обладали художники объединения, о значительности их личного творчества, чертах, свойственных искусству эпохи. Выбор участников основывался на том, что объединялись художники Ташкента. Исключение составил М. Гайдукевич – житель Казахстана, чья деятельность отвечала задачам “Мастеров”.
Широта профессионализма касалась как живописи, так и графики. Пластическая реализация отвечала требованиям мастерства, оригинальности в поиске национального стиля или универсального художественного языка. В деятельности художников объединения заметен неограниченный кругозор графических обладаний. Была еще одна область творчества, которая привлекала их и сплачивала, – театр.
М. Гайдукевич, М. Курзин.
Членами объединения были Вадим Гуляев (1890-1943), Михаил Курзин (1888-1957), Валентина Маркова (1904-1941), Александр Волков (1886-1957), Александр Николаев (Усто Мумин, 1897-1957), Михаил Гайдукевич (1898-1938), Семен Мальт (1900-1964), Петр Рябчиков, Николай Туркестанский (1902-1945), Искандер Икрамов (1909-1964). Было бы несправедливо, рассказывая о “Мастерах Нового Востока”, не включить в их число Виктора Уфимцева (1899-1964), хотя формально он не являлся членом объединения.
Художники по-разному называли в анкетах дату образования объединения, считая хронологические рамки условными. Но тем не менее это была группа со своей программой и своим правлением. Имена, составившие ее, представляли такой монолит, что подойти к группе с пожеланием стать ее членом сам никто не решался. Их произведения свидетельствуют о мощном запасе выразительных средств у “Мастеров”, смелости их реализации, отточенности ума в игре интеллекта. Казалось, что эта группа была без вожака, настолько сильными и яркими были индивидуальности, одержимые живописной идеей конструирования мира и уверенные в своем предназначении. В одних случаях запись датировок объяснялась личным активным участием в выставках, в других указывался пик организационных мероприятий. Ограничим время 1926-1930 гг.
Предыстория возникновения объединения связана с переездом в Узбекистан нескольких сибирских художников и прежде всего М. Курзина и В. Гуляева. В 1926 г. оформилось общество “Новая Сибирь”, одним из учредителей которого являлся В. Гуляев. В том же году, поддавшись уговорам М. Курзина, он переезжает в Ташкент и, оценив пределы возможного, сразу же выдвигает идею создания аналогичного объединения. У сибиряков была практика подобных организаций (вспомним 1918 год – год создания Алтайских губернских художественных мастерских и Алтайское художественное общество, к которым прямое отношение имели оба художника – и Гуляев, и Курзин). Таким примерно образом они хотели использовать свой опыт в стране, где программа творчества получала большой простор действий. Свойственная сибирякам всеохватность взгляда давала быстроту реакции и воплощения. Преломление восточного искусства, орнамента они осваивали на примере творчества алтайцев, хакасов, бурятов, сибирских и алтайских казахов. Сибирские художники быстро вписались в творческую среду Узбекистана. В 1927 г. переехала в Узбекистан и стала жительницей Самарканда Елена Коровай (1900-1974).
Установки “Мастеров Нового Востока” идут параллельно направлению общества “Новая Сибирь”, действовавшего в контакте с М. Курзиным, В. Гуляевым, В. Уфимцевым, В. Марковой, которые для них продолжали оставаться своими. Узбекистанские сибиряки, или сибирские узбекистанцы, стремились сохранить связи и наладить обменные выставки. Так, в 1929 г. Курзин организовал в Новосибирске выставку “Мастера Нового Востока”, которая включала 120 живописных и графических произведений пяти авторов – М. Курзина, В. Гуляева, А. Волкова, М. Гайдукевича, С. Мальта.
Напомним, что В. Гуляев и М. Курзин приехали в Узбекистан сложившимися художниками. Сибирь – лодка, их колыбель, оттуда ощущение Азии. Оба отталкиваются от творческого наследия коренных сибирских и алтайских народностей, и их понимание декоративной плоскости разнится с пластической организованностью, воспитанной культурой Средней Азии. Это замечание нисколько не умаляет личности М. Курзина, но отчасти поясняет причину противопоставления ведущих мастеров, например, А. Волкова и М. Курзина в критическом споре, в котором история искусства, почитая индивидуальности, никогда не поставит точку. Евразия Курзина при переезде в Туркестан дополняется мощными составными. Познание становится тире: массив глинобитной стены с вычерченным знаком солнца, сюзане как символ астральной карты стоят перед его картинами, выполненными клеевой краской (“Мать и дитя”, 1923 – 1924; “Натюрморт с грушами на фоне сюзане”, 1930).
При общей для Волкова, Николаева, Курзина установке на синтез, изгнание иллюстративной иовествовательности они отличаются во взглядах на рисунок, преображение натуры, колорит. На протяжении всего творчества у художников остаются важными “составные” предыдущих периодов: немецкий экспрессионизм и итальянский футуризм у М. Курзина, геометрические закономерности примитивов у А. Волкова, итальянское кватроченто А. Николаева (Усто Мумина). Курзин словно ищет универсальный живописный язык, уподобляясь в работе игре с фортуной, но движение к синтезу Николаева и Волкова покоряет, являясь пластическим откровением.
Чтобы яснее представить эту группу художников, назовем, с чем приходят они к новаторству. Трое из них выделяются масштабностью творчества и олицетворяют ее название, ставшее нарицательным. Мы не откажемся от определения “Мастера Нового Востока”, если заглянем и в конец их творческого пути. На подступе к объединению – отмеченные предыдущими годами работы “Весна” и “Жизнь бачи” А. Николаева (Усто Мумина, 1924), “Гранатовая чайхана” и “Певцы-узбеки” А. Волкова (1924), “Ремесленники старого Ташкента” М. Курзина (1923 – 1924). Произведения периода “Мастеров Нового Востока” являются пластичным продолжением достигнутого. Это “Караван в пустыне” (1926), “Две девочки-киргизки в юрте”, “Старик и мальчик с ослом” (обе 1927) Волкова, “Биданабоз” (“Любитель перепелиных боев”), “Дружба, любовь, вечность” (“Старая Бухара”), “Жених” (все 1928) Усто Мумина, “Обед”, серия “Анхор”, “Казнь” (1927 – 1928) Курзина. К указанным выше шедеврам переносится значительная часть их творческих свершений.
Исключительные по ценности рисунки, по-разному интерпретирующие пластику образа, углубляют понимание творчества. Идеал красоты Усто Мумина, огрубленные объемы, высвеченные нежностью и уважительным сочувствием, Волкова, вторжения Курзина с резким перебросом от реализма к декоративности трафарета сходны пониманием характерного.
Представление о ценности графической инструментовки чилдирма (бубен) Усто Мумина и Волкова расширяется в многообразии приемов от игры в бисер Гуляева и Марковой до имитации кожаных силуэтов кочевья в аппликациях Уфимцева. Ксилографии Мальта, живописные контуры мягких грифелей сангины и угля Гайдукевича, конструктивистские плоскости Рябчикова и Икрамова, реалистические рисунки Туркестанского дополняют разговор о месте графики в сложении группового портрета “Мастеров”.
Курзин и Волков близки тенденцией к тематической наполненности монументального образа, Волков и Николаев – стремлением передать гармонию бытия человека и природного окружения Средней Азии. У Волкова, коренного туркестанца, смысл единения напоен жаркими красками родной земли. Николаев в Узбекистане – конечной точке своих странствий, сдержанным колоритом поведал о проникновенной любви к земле, овеянной дыханием родины. Актёрский темперамент Волкова, углубление в жизнь старого города и принятие ислама Николаевым, наблюдение животворного процесса “во чреве кита” Курзина достаточно целомудренны.
Художники выставлялись большими партиями. Они чувствовали себя на взлете, словно пребывая в наступательной позиции. Оглядываясь на монументальный образ объединения, отметим его независимость. Крайности суждений избирательны и обоснованы формальными подходами к воплощению. Если манера поведения кого-то из них могла показаться амбициозной, то она была оправдана богатым жизненным и творческим опытом. Заявление М. Курзина в письме Гуляеву “Нашему времени не хватает современного Фидия, каковым, конечно, рассчитываю быть я”, – не бахвальство. В этом – скорее его вызов времени. Курзин был дерзок во фразе, эпатажен в поступках, с которыми не всегда можно было согласиться, но он заплатил за них дорогую цену. Эпатажность поступков М. Курзина не перечеркивает его значимости, как не исключается из истории отрезанное ухо Ван Гога.
Членство в объединении “Мастеров Нового Востока” не мешало тем же художникам, включая Волкова и Николаева, участвовать на выставках АХРР – организации противоположных идейно-живописных установок. В Ташкентском филиале АХРР допускалась возможность подобного выступления: сказывалась жажда творческого общения и актуальность выставочной деятельности.
Жених. 1928. Б., темпера.
Фон, на котором сформировались будущие участники объединения, позволяет делать экскурс в разные десятилетия века, учитывая рамки творческих биографий, годы становления и учебы, взаимодействия с различными школами и авторитетами рубежа двух столетий, восприятие искусства разных и непохожих народов на протяжении их пытливого и гибкого продвижения в пластическое освоение мира. Со многими они были знакомы, дружны, а то и просто осваивали вместе новое футуристическое начинание. В одновременном раскладе идут К. Коровин, Ф. Кричевский, В. Кандинский, Д. Бурлюк, Н. Рерих, А. фон Явленский, Л. Моголи-Наги, В. Маяковский, А. Родченко, Г. Якулов, А. Яковлев, Н. Гончарова, составляющие известные страницы истории искусства первой трети XX в. Сквозь какие увлечения, течения, формирования прошли участники объединения прежде, чем встретиться на новом пути, поведают биографические факты. Они образуют калейдоскоп бурной эпохи, красочное движение которого вбирает в себя имена и наших мастеров.
Дружба М. Гайдукевича и М. Курзина началась в 1921 г. в московский период, когда Курзин преподавал во ВХУТЕМАСе, и закрепилась в 1923 г. во время совместного путешествия в Крым. В 1920-х гг. он посещает Узбекистан, основательно поработав в 1925 г. в Ташкенте и Самарканде. Общение с художниками продолжалось на трассе Турксиба (Туркестано-сибирская железная дорога), где Гайдукевич работал в 1927 г. чертежником и непосредственно принимал участие в его проектировании. Говоря о творческой магистрали “Мастера Нового Востока” – “Новая Сибирь”, художники шутливо называли себя строителями, инженерами Турксиба. На железнодорожном полотне Турксиба происходили встречи Гайдукевича, Курзина, Мальта, Уфимцева, Липина. С Уфимцевым и Липиным Гайдукевич выставлялся в 1927 г. вместе с художниками Казахстана в городе Джетысу. С основным составом “Мастеров Нового Востока” в качестве члена объединения он участвовал в новосибирской экспозиции 1929 г.
Двенадцатилетней девочкой начала участвовать на выставках взрослых художников, своих учителей, В. Маркова. В группу она вошла в 1926 г. по приезде из Барнаула в Ташкент. Несмотря на то, что она была намного моложе других членов объединения, В. Маркова оказалась там “своим парнем”. Полное разделение взглядов и интересов хорошо знакомых ей художников обеспечили право молодого таланта на серьезное партнерство. Определенность пластических задач, ясное мягкое ретро выказывали высокое мастерство без крайностей женского эстетизма. Любовь к рисунку и декоративным задачам проявлялись многообразно. Интерес к психологическим решениям в портретах и жанре, обостренное социальное чутье поднимали художницу до уровня “мастеров”, отводя ей место среди первых. Нетерпимость в характере, заявлениях об искусстве обнаруживали своеобразный эгоцентризм, отмеченный перстом художнической оригинальности.
В1929 г. “Мастера Нового Востока” устроили выставку, о чем сообщила газета “Правда Востока”. В этом же году в работе “Мастеров” принимал участие Искандер Икрамов, возратившийся в Ташкент после завершения учебы в Ленинградском художественно-промышленном техникуме при Академии художеств (1925 – 1929). Побудительной причиной вовлечения молодого автора в объединение стало не только желание приобщить художника со свежим взглядом и кровно связанного с Узбекистаном, но и то, что Икрамова знали еще по годам занятий в Туркестанской краевой художественной школе (1921 -1923), где одним из ведущих преподавателей был А. Волков, а после ее реорганизации в Ташкентскую художественную школу (1924) – и М. Курзин. Произведения И. Икрамова экспонировались со студенческих лет. С 1929 г. он целиком отдается графике, посвятив издательскому делу 30 лет.
В. Уфимцев продолжал сочетать жизнь в Сибири с пребыванием в Узбекистане и, обогащая набор впечатлений – свой и общества, везде увлеченно включался в организационные новшества. Он чувствовал себя больше самаркандцем и был совершенно очарован Бухарой. Принять нейтралитет в отношении объединения, стряхнуть с себя очарование старины, стать трезвым и аналитичым в прогнозе “навсегда ” – он не может. Пока – снова в путь. После Самарканда (1923 г.), знакомства с Муминбеком (ранний псевдоним Усто Мумина), перешедшего в дружественную и родственную связь (Уфимцев женится на сестре Николаева), жизни под небесами, закрытыми только виноградными гроздьями, в Коммуне имена Поля Гогена, совместной с Николаевым выставки “Старый Самарканд” – он опять в Сибири, вновь в пути. В длительные маршруты по сибирским и центральноазиатским городам врывается открытая им “целая страна” – Турксиб. Она открывается словно под перестук колес в набросках, гуашевых картонах, линогравюрах и аппликациях, выражая глобальное “перекати-поле” времени. Озеро Балхаш, полустанки и жители казахских степей составляют важный в аспекте художественных проблем цикл работ. На 1-й Всесибирской выставке живописи, скульптуры, графики и архитектуры, организованной обществом “Новая Сибирь” в Новосибирске (1927), он показывает узбекистанские работы. Узбекистанские и турксибские произведения демонстрируются также в Красноярске, Омске, Томске, Иркутске в 1927 – 1929 гг. одновременно с мероприятиями “Мастеров Нового Востока” в Ташкенте. Художники обмениваются письмами, фотографиями. Впечатляет снимок экспозиции с картинами Уфимцева, адресованный “Мумину-аке”.
Однако ощущается завершение этапа деятельности “Мастеров”. Раньше его арифметического конца. После эмоциональной напряженности близкого общения грядет слом, но не тот, который надломит силы “Мастеров”. Их творческое, да и физическое упорство завидно. Повисает вопросительное предчувствие перемен. Не делая широких исторических обобщений, отметим, что это ощущается во всей стране – в резком переломе идейного плана, программах новых организационных объединений и, обостренное воспримчивостью художников, отражается в их творчестве. Перечеркнутая муза в “Жреце искусства” (1928) Уфимцева, в котором узнается Антон Сорокин (1884 – 1928) – явление литературно-художественной среды Сибири, тоже скорее вопрос, чем сатира.
В работах художников проскальзывают пессимистические ноты, гротеск. В приемах высвобождается экспрессия; она обостряет психологизм образных решений таких произведений, как “Чайханщик” (1928) Усто Мумина, “Кузнец” и синий “Пейзаж Ташкента” (оба – 1928) Курзина, предрешает драматургическое развитие в массовых сценах сельских картин “Выход на работу” Волкова. Графический диффузионизм композиций “Куриные базары” и “Рынок в городе” Курзина соседствует с обобщенной пластикой экспрессивной ярости “Электрический стул”, “Казнь”, “Сакко и Ванцетти” (1928). Взгляд Курзина достигает особого сарказма в классификациях человеческого общества, простираясь до событий мирового охвата: “Лицо капитала”, “Мещане”, “Воры, пожирающие общественные продукты” (1931 – 1933). На подступах – “Колониальный пейзаж” В. Марковой.
Даже в последующих решениях, близких лозунговости, броскости агитационного плаката, “Мастера” берут исключительностью живописных концепций. Волков усиливает задачу, сформированную его петербургским учителем М. Д. Бернштейном: усвоить не “проекцию” на модель, а реальный пластический массив в любом положении и ситуации. В полотнах Волкова цветовое решение порой ассоциируется со звуком карная, выдохом гигантского раструба гулкой меди. На выставках 1930-х гг. художники говорили (имея в виду плотность и звонкость колорита, отсутствие рыхлости), что если в картину Волкова упасть головой, то можно ее разбить. Усто Мумин обсуждает вопрос отъезда в Ленинград, ему предстоит длительная командировка (1929 – 1931) с неясной перспективой возврата или, напротив, оседания на новом месте. Он возвратится, прислав весточку Гуляеву: “Питер вполне оправдал мои надежды. Здесь можно и учиться, и работать. Но сердце-то мое – на Востоке”. Настроение перелома охватывает 2-3 года до следующего периода оптимистического вливания, пограничного со временем распада группы. Но она не потеряла своего значения, не ослабело впечатление неукротимого мобильностью силы явления. Дерзновенное мастерство пластического эксперимента сближается с реформаторским европейским искусством, как например, необычный сплав авангардных течений, живописный вещизм русской вывески, многоречивый Восток в достижениях Курзина. Образные открытия “Мастеров Нового Востока” не смешиваются, – хорошо различимы профессиональный уровень и навыки каждого, объединенного деятельной силой.
Распад объединения, как и его возникновение, закономерен, хотя вернее говорить не о распаде, а о размагничивании внешнего кольца: слишком мощный букет творческих индивидуальностей показал сбор. Необходимость непосредственного соединения исчерпана, но художники не изменяют своей активной позиции, ведь она и была мотивом их сближения. Они – те же, лишь почерк времени властно набрасывает свои штрихи на резкие повороты в жизненных ситуациях, освещенных продвижением исторического времени, которое не смогло разрушить образ действия и глубины сосредоточенного чувства “Мастеров Нового Востока”.
Римма Еремян