Археологические раскопки в Узбекистане и Таджикистане обогатили сокровищницу мирового культурного наследия новыми памятниками искусства древней Бактрии и Согдианы.
Согдийское монументальное искусство достигло своего апогея в VII-VIII вв. н.э. Это засвидетельствовано впечатляющим комплексом настенных росписей, найденных во дворцах, в резиденциях и храмах на таких городищах, как Самарканд (Афрасиаб) и Варахша в Узбекистане, Пянджикент и Шахристан в Таджикистане. Использование повествовательных сюжетов является отличительным признаком этого искусства, охватывающего широкий круг тем из области мифологии, эпической литературы, сказок, а также исторических событий.
Истоки согдийских повествовательных сюжетов, думается, следует искать в первой половине I тысячелетия н.э., а может быть, даже раньше. Однако данные по археологии и истории искусства этого периода очень ограничены, и, следовательно, ранние стадии согдийского искусства по большей части остаются окутанными туманом истории. В начале 80-х гг. XX в. Узбекистанская искусствоведческая экспедиция, возглавляемая Г. Пугаченковой, вела раскопки Орлатского могильника примерно в 50 км к северо-западу от Самарканда. Из кургана N 2 этого могильника археологи извлекли большой комплекс погребального инвентаря, включающий предметы вооружения и произведения искусства. Набор гравированных костяных пластин, ставших впоследствии объектом нескольких больших исследований, опубликованных в течение последних десятилетий, приобрел большое значение для изучения среднеазиатского искусства.
В кургане N 2 Орлатского могильника было найдено пять декорированных костяных пластин, которые, как убедительно показали Дж. Ильясов и Д. Русанов, когда-то были деталями пояса. Резное изображение на первой из больших пластин демонстрирует сцену охоты, на второй – сцену сражения. Наше внимание привлекла последняя (рис. 1). Она демонстрирует полную драматизма панораму битвы нескольких групп тяжеловооруженных конников и пехотинцев, вовлеченных в смертельное сражение. Все персонажи одеты в среднеазиатские костюмы и используют систему вооружения, хорошо известную в кочевническом контексте великих Евразийских степей. Большинство ученых отмечало, что в целом орлатские образы должны интерпретироваться как произведения искусства, имеющие прямое отношение к миру древних номадов Средней Азии. Но так ли это на самом деле? У меня на это иной взгляд, поэтому я постараюсь обратить внимание читателя на одну специфическую деталь. В нижней правой части пластины можно видеть тяжело раненого воина (рис. 2, вверху). Стрела поразила его в глаз, а длинная пика проткнула живот. Персонаж потерял своего преданного коня, который лежит на земле. Все это неудивительно, поскольку два тяжеловооруженных всадника атакуют смелого воина.
Сцена кажется очень странной. Герой, по всему, должен быть мертвым, но мы видим его оживленно размахивающим мечом в сторону противников. В другой публикации я попытался объяснить это (а также другие детали изображения) как явный признак некой эпической истории.
Среди подобных сцен других произведений искусства древней Средней Азии нет никаких параллелей, ни одной композиции такого рода. Однако на одном из самых эффектных в истории человечества произведений искусства мы обнаружили эту сцену снова. Это знаменитая мозаика из Помпеи, где изображен Александр Великий в его решающем сражении с царем Персии Дарием III. Александр лихо скачет в пиковую атаку против персидского царя, один из телохранителей которого прикрыл своего повелителя. И он – тот человек, которого вместо царя проткнула пика Александра (рис. 2, внизу). Одновременно перс поднимает руку над головой и сползает, смертельно раненый, со своего вороного коня. Проткнутое второй пикой животное припало на передние ноги и погибает вместе с хозяином. На первый взгляд, аналогия орлатской сцене только внешняя, но фактически оба изображения тесно связаны. Мы продемонстрируем это путем тщательного исследования орлатского изделия (рис. 3):
1. Отделение упавшего коня от раненого воина ясно показывает, что позы обоих практически одинаковы: одна нога вытянута, а вторая согнута.
2. Относительно рухнувшего коня можно сказать, что позиции передних ног – очень распространенный мотив в классическом греческом и эллинистическом исполнении. На нашем изображении раненый “герой” как бы повторяет позу коня, медленно сползая вниз. Другими словами, он не был выброшен из седла, не упал с высоты скачущей прямо лошади. Кстати, здесь можно заметить любопытное сходство с эпизодом знаменитой битвы с Пором, царем Индии, где
Буцефал, конь Александра, был серьезно ранен и обессилел, но всадник не упал, так как конь позволил ему соскользнуть вниз (Курций Руф, История Александра Великого, VIII, 14, 34).
3. Теперь посмотрим на поводья. Они обернуты вокруг согнутой левой передней ноги коня. Кажется, совершенно невозможно представить это в реальности, т.е. мотив должен быть изобретением художника. Все это можно видеть почти в том же виде на мозаике из Помпеи: смертельно раненный всадник с согнутой и вытянутой ногами, медленно “сползающий” с коня, согнутые и полувытянутые передние ноги смертельно раненного упавшего коня, и, последнее и самое важное, – ногу коня, обвитую поводьями.
Это еще не все элементы сходства между мозаикой из Помпеи и Орлатской пластиной, на которой еще одна деталь обращает на себя внимание: это два всадника, показанных в центре в верхнем регистре. Можно представить, что оба они первоначально двигались с противоположных сторон и встретились на полной скорости. Они выхватили свои тяжелые мечи, но (из-за скорости) их удары оказались неэффективными. Двое воинов проскакали мимо друг друга и встретились с другими противниками. В этой сцене особый интерес представляют кони обоих всадников. Животные как-то деликатно повернули свои головы, будто желая возобновить первый раунд схватки. Кроме недостающей нижней части одного из коней, эта маленькая группа выполнена с большим изяществом, что напоминает западную технику рисунка перспективы и не находит соответствий в “искусстве степей”. Более того, повернутая голова наполовину скрытой лошади справа находит точное соответствие на мозаике Александра. Здесь, рядом с колесницей царя Дария, спешенный телохранитель пытается сдвинуть своего коня, чтобы избежать опасной атаки Александра. И голова этого коня повернута точно так же, как на Орлатской пластине.
Оба сравнения, приведенные выше, полностью оправдывают предположение о наличии связи между Орлатской пластиной и мозаикой Александра. Чтобы немного прояснить это не совсем обычное заявление, мы должны снова посмотреть на Орлатскую пластину. Нет сомнений, что композиция на пластине очень хорошо продумана. Это становится совершенно ясно благодаря сочетанию нескольких сражающихся групп, расположению уровней действия сюжета на переднем и заднем плане, а также точному и детальному исполнению всех изображенных людей и животных. Помимо главных действующих лиц, имеются следы и других персонажей, отдельные из них вырезаны но краю пластины. Следовательно, резное изображение на пластине должно быть копией другого произведения искусства. Оригинальная композиция, видимо, состояла из большего числа персонажей, расположенных почти симметрично. Графический характер изображения также может являться отражением этого предполагаемого прототипа (мы имеем в виду декор большой серебряной или золотой пластины). Это должна была быть очень драгоценная вещь, и, определенно, она должна восходить к какой-то более монументальной форме, например, к композиции на рельефе или настенной росписи. Эти предположения позволяют отставить в сторону все интерпретации Орлатской пластины как “произведения искусства из степей”.
Я убежден, что самые глубокие корни орлатских образов нужно видеть в мире эллинистических дворцов Бактрии или Согда. В процессе копирования некоторые детали были “модернизированы”, особенно изображения оружия и доспехов. Следовательно, облик персонажей, которых мы видим на пластине, отражает военное снаряжение, практически современное тому периоду, когда поясные пластины из кости были покрыты резьбой. В одном из исследований я попытался показать, что создание орлатского изображения нужно датировать временем около III или IV в. н.э., то есть периодом гуннских вторжений в Согд. Другие авторы, однако, датируют орлатские пластины значительно более ранним периодом.
Вернемся к главному объекту нашего исследования. Создатели прототипа Орлатской пластины были не только хорошо информированы об определенных эллинистических мотивах, но даже и об образах, близких к мозаике Александра. Известно, что эта мозаика была только копией мастерски выполненной оригинальной картины. Существует много различных мнений относительно вопроса: когда, где и кем был создан оригинал. Предполагаемые даты, например, располагаются в промежутке от времени Александра (умер в 323 г. до н.э.) примерно до 200 г. до н.э. С Запада, особенно из этрусской Италии, мы имеем свидетельства о том, что оригинал картины несколько раз копировался и варьировался. Что касается Востока, то более позднее орлатское изображение выглядит ценным свидетельством, потому что оно указывает на давно существовавшие, но исчезнувшие картины с битвой Александра в эллинистических дворцах Бактрии.
Как убедительно показал Фрэнк Холт, медальоны были отчеканены во время индийской кампании Александра; они прославляли его победу над индийским царем Пором в битве на Гидаспе-Джеллуме (326 г. до н.э.). На медальонах Александр лично атакует индийского правителя, который возвышается над головой слона и оборачивается назад, в то время как пика Александра проткнула компаньона Пора. Согласно Холту, иконографические решения, очевидно, такие же, как на мозаике Александра. Можно, следовательно, сделать вывод о том, что изображение на монетах отражает рисованные версии, сделанные художниками, принадлежавшими к полевой команде Александра в Индии. И когда медали были розданы ветеранам индийской кампании, картины, возможно, оставались в восточных провинциях для визуализации триумфа Александра в главных городах Бактрии, Согдианы и Индии.
На городище Тахт-и-Сангин в Южном Таджикистане Б. Литвинский и И. Пичикян нашли два эллинистических предмета из слоновой кости, определяемые как портреты Александра Великого. Первый из них – это миниатюрный бюст мужчины в львиной шкуре. Хотя эта скульптурка часто упоминается как портрет Александра, фактически скорее всего изображает она Геракла (согласно Эндрю Стюарту). Второй предмет – миниатюрная рукоять меча, на которой изображен всадник с пикой, атакующий пехотинца. Я сомневаюсь, что здесь изображен Александр, потому что не существует изобразительных свидетельств, связывающих конного царя с солдатом-пехотинцем. В редкой серии монет, чеканенных царем Селевком I, бывшим полководцем Александра, изображен Александр в облике Диониса в рогатом головном уборе. Здесь Александр представлен как копейщик, скачущий на своем знаменитом Буцефале. Выпуск этих монет, похоже, был ограничен территорией Ирана (Экбатана) и, возможно, на них воспроизведены конные статуи или скульптурные группы, показывавшие сцены сражений с участием царя, установленные в восточных городах. Хотя следует заметить, что письменные свидетельства этого полностью отсутствуют.
Особый интерес представляет пара застежек для обуви, найденных при раскопках знаменитого тиллятепинского некрополя в Северном Афганистане. На золотых изделиях с инкрустацией из камней изображен персонаж в эллинистическом одеянии, сидящий в колеснице, которую тянут два крылатых льва. Колесница украшена, похоже, македонской звездой, а персонаж, возможно, увенчан рогами барана (рис. 5, внизу). Это привело М. Пфроммера к сравнению сцены с легендарным эпизодом небесного путешествия Александра на колеснице, влекомой грифонами. Если мы примем эту интерпретацию как верную, тогда застежки из Тиллятепа дают самое раннее свидетельство о мотивах, позже часто иллюстрировавшихся в изобразительных циклах романа об Александре. Конечно, с этой интерпретацией есть определенные трудности. Тиллятепинские погребения датируются I в. н.э., а для этого времени мы не имеем даже самых слабых изобразительных следов романа об Александре вообще. Кроме того, первые изображения небесного путешествия Александра происходят из средневековой Византии и Европы. И последнее, но весьма немаловажное обстоятельство – восточные текстуальные традиции романа не уходят в прошлое до I в. н.э.
Интересно, что образы Александра-Геракла и Александра-Диониса даже вошли в буддийское искусство Гандхары кушанского времени. Примеры, приведенные выше, достаточны для подтверждения имевшей место в восточном мире живой изобразительной традиции вокруг Александра. И это побуждает нас представить здесь еще одну интересную археологическую находку.
Вещь, о которой пойдет речь, найдена на недавних раскопках узбекистанских археологов в Бактрии. Это небольшая бронзовая пряжка с городища Кампыртепа на северном берегу Окса – Амударьи. Она была найдена в хорошем археологическом контексте на цитадели, в домовладении Т, в помещении 93, во втором из шести докушанских слоев (1, с. 54-55).
Левая часть пряжки утрачена. Сохранилось изображение мужчины с обнаженной головой, облаченного в иранский костюм. Человек сидит на коне, который припал на передние ноги. В этот опасный момент всадник вцепился левой рукой в шею коня, при этом свою правую руку он держит над головой. Что означает эта живая маленькая сцена? И что можно сказать об утраченной левой половине? Можно предположить, что первоначально данный предмет служил накладкой на пояс. Следовательно, простейший способ реконструировать его – придать ему квадратную форму. При этом поднятую над головой руку можно объяснить как защитный жест человека в момент падения. Реконструкцию можно представить сдвоенной и составляющей, таким образом, симметричную пару пряжек (рис. 6, вверху). Пары пряжек или блях хорошо известны по ременным украшениям не только на эллинистическо-парфянском Ближнем Востоке, но также в мире номадов Евразии.
Но было ли и в самом деле простое падение тем, что привлекло внимание художника? Повторное ознакомление с конем и всадником подтверждает, что они должны были быть скорее частью или сокращенным вариантом более сложной сцены. Мы снова обратим внимание на поднятую руку всадника и вспомним мозаику Александра. Здесь персидский телохранитель, которого проткнула пика Александра, поднял правую руку в аналогичном жесте. К этому сравнению можно добавить, что конь падающего воина на мозаике Александра изображен в перспективной манере. Он выглядит двигающимся из глубины вправо и за пределы картины. На кампыртепинской пряжке передние ноги коня находятся в подобном же положении. Отсюда следует, что сцена из Кампыртепа первоначально должна была иметь более широкую левую часть с изображением верхового копейщика в атаке. Я приготовил набросок для объяснения этой интерпретации (рис. 6, внизу).
На рисунке перспективный вид придан также и левому всаднику. Так, сцена развивается из глубины, – с левого и правого краев к переднему краю, то есть к середине, где выступающее копье и падающий всадник должны встретиться. Безусловно, рисунок в некоторой степени предположительный, но этим подчеркивается наша главная идея: за кампырским изображением следует разглядеть продуманную композицию, когда-то входившую в более масштабное произведение искусства, принадлежавшее миру дворцов эллинистической Бактрии. Таким образом, археологические находки из Орлата и Кампыртепа дают, несмотря на их разницу в культурном и хронологическом плане, ценные свидетельства среднеазиатских эллинистических традиций военных изображений, циркулировавших вокруг памятников Александру Великому. В то же время они являют собой следы ранней традиции нарративных изображений в Средней Азии, предшествовавшей великому и хорошо документированному искусству эпохи раннего средневековья.
Маркус Моде (Германия)
Литература
1. Материалы Тохаристанской экспедиции. Археологические исследования Кампыртепа / Отв. ред. Э. В. Ртвеладзе. Вып. 1. Ташкент, 2000; Вып.2. Ташкент, 2001; Вып.З. Ташкент, 2002.
2. Пугаченкова Г. А. Из художественной сокровищницы Среднего Востока. Ташкент, 1987.
3. Cohen A. The Alexander Mosaic. Stories of victory and defeat. Cambridge, 1997.
4. Holt F. L. Alexander the Great and the mystery of the elephant medallions. Berkeley, Los Angeles – London, 2003.
5. Ilyasov J. Ya., Rusanov D. V. A study on the bone plates from Orlat // Silk Road Art and Archaeology 5, 1997/98, p. 107-159 (со списком всех опубликованных раннее исследований).
6. Mode M. Heroic fights and dying heroes – The Orlat battle plaque and the roots of Sogdian art // Eran ud Aneran. Studies Presented to Boris I. Marshak in Occasion of His 70th Birthday (в печати). 7. Pfrommer M. Alexander der Grosse. Auf den Spuren eines Mythos. Mainz, 2001.
8. Stewart A. Faces of power. Alexander’s image and Hellenistic politics. Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1993.