Творческая интеллигенция Узбекистана в этом году широко отметила столетие со дня рождения великого художника ушедшей эпохи, одного из основоположников узбекской живописи – Урала Тансыкбаева.
В течение ХХ века он определял развитие национального пейзажа, а в новом веке его юбилейная ретроспектива – одно из важнейших событий, связывающих современность с истоками узбекского изобразительного искусства, восстанавливающих преемственность. С годами историческое значение мастера дополняется новым смыслом, определяясь не только огромным эстетическим воздействием его полотен на зрителей, но и той ролью, которую ему пришлось сыграть в искусстве своего времени.
Между тем каждый, кто изучал творчество художника, вероятно, замечал, что при обилии публикаций во многих из них с одинаковой настойчивостью повторяются общие положения, а эволюция пейзажиста старательно “сглажена” и выпрямлена. В целом создается иллюзия полной изученности широко известного художника, произведения которого постоянно экспонировались, издавались каталоги. Вроде бы и нечего изучать в искусстве этого “изученного” мастера. Однако остается какая-то неудовлетворенность всем этим массивом документов и знаний. За хрестоматийно изложенной биографией оказалась в стороне внутренняя логика развития, переплетение идей и стилей, то есть подлинная сложность творческого пути, которую Урал Тансыкбаев, как любой большой художник, несомненно, преодолевал. В творчестве мастера сегодня многое предстоит осмыслить заново. Прежде всего, комплекс исследовательских проблем следует рассматривать с позиций более глубоких и свободных современных взглядов на искусство в целом и прошедшей эпохи в частности, начав с общих представлений об эволюции.
Так, сравнивая этапные работы художника – портрет А.Ташкенбаева, “Кочевье”, “Вечер на Иссык-Куле”, “Утро Кайраккумской ГЭС”, “Вечер. Горный кишлак”, “Моя песня”, сразу замечаются стилистические расхождения раннего и позднего творчества, которые обусловлены не поступательным ростом художника – от ученичества к мастерству, а решительным изменением всей художественной концепции. Отношение к этим изменениям разное – и неприятие, и восхищение, но всегда признание того, что каждая из картин создана на высоком художественном уровне. Причины объясняются характером развития узбекского искусства тех лет, связанного с политическими и общественными установками, и не без основания. Творчество Тансыкбаева, как и многих его современников, неотделимо от исторического контекста, в котором он формировался. Но чтобы найти объяснение диалектике развития различных тенденций в живописи Урала Тансыкбаева, важно понять, как он пережил в своем творчестве “драму времени и идей”, как смог сохранить лучшее в опыте молодости, несмотря на то, что временами художнику рекомендовали просто переучиваться. 
Ведь многие выдающиеся мастера того поколения, когда искусство Узбекистана начало резко меняться в сторону другой эстетической и художественной системы, не смогли найти в себе силы для исканий, заново сформировать в своем творчестве новые, сугубо индивидуальные, принципы. Трудно приходилось художникам с опытом авангарда, который основан на свободе творческого самовыражения.
Внимательное изучение работ У. Тансыкбаева конца 20-х – начала 30-х гг. позволяет отметить в особенностях его становления скрытые импульсы, которые придавали ему силы для дальнейшего развития. Генезис и динамичность формирования раннего стиля Урала Тансыкбаева может объяснить путь, по которому происходила эволюция художника. Закончив студию Н. Розанова, лишь два года проучившись в Пензенском художественном училище, художник не задерживался на стадии ученичества, робко определяя свой путь. Сочетание многих факторов и влияний определили феноменально быстрое развитие Тансыкбаева в сторону авангарда. Это – впечатления от современной европейской живописи, увиденной в музеях Москвы, оригинальный опыт соединения авангардных элементов с традициями Востока, ставший для него новой школой мастерства по возвращении домой. Атмосфера дискуссий, выставок, работа рядом с такими художниками, как А. Волков, М. Курзин, А. Николаев, А. Подковыров, которые были на двадцать лет старше Тансыкбаева и уже имели свою концепцию развития молодой художественной школы, открыла возможность свободного творчества, продиктованного исключительно внутренней потребностью к смелым исканиям. Задача формирования нового для традиционной культуры Узбекистана изобразительного искусства обращала внимание этих мастеров на первоисточники народного творчества. Их отношение к традициям Востока, колористическим решениям, к мотивам и образам, ритмическому и декоративному построению картины носило осознанный, творческий характер, а у таких мастеров, как А.Волков и Усто Мумин, – философский.
Начиная с “Портрета А. Ташкенбаева”, до середины 30-х гг. Тансыкбаев стремительно прошел через основные направления европейской живописи конца XIX – XX вв. Импрессионизмом, который стал необходимым этапом на пути каждого современного художника, Тансыкбаев блестяще овладел в портрете А. Ташкенбаева. Он научился передавать воздух, насыщенную красочными рефлексами среду, обрел непосредственный контакт с природой. Успешно развивался дальше, увлекаясь дивизионизмом (“Караван”), усилением ролицвета в живописи постимпрессионизма (“Багряная осень) и фовизма (“Полдень в саду”), пластичностью форм, близкой Сезанну и кубизму в картинах (“Розовый пейзаж с фигурой мальчика”, “Ходжикент”) и рисунках (“У хауза”, “Уголок старого города”). Сам Урал Тансыкбаев, еще будучи студийцем, размышлял о живописных принципах, о возможных путях развития. В 1927 г. он написал портреты, представляющие собой две художественные концепции: один – импрессионистический (портрет А. Ташкенбаева) и другой – по-восточному декоративный, эмблематичный (“Портрет узбека”).
Зная, что Тансыкбаеву предстояло в 60-е – 70-е гг. написать свои монументальные, эпического плана пейзажи, можно считать, что декоративность цвета и плоскостные принципы композиции оказались наиболее близки художнику, навсегда проникнув в самую суть его живописи. А для раннего творчества наиболее выразительное поэтическое претворение характерно для картины “Кочевье” (1931), где ярко проявилось национальное своеобразие живописи художника – песенное, лирическое начало, любовь к пространственному развитию композиции, декоративная интерпретация мотива, которые в дальнейшем будут сохранены и развиты в другой стилистической системе.
Уже в раннем творчестве можно заметить постоянный живой интерес У. Тансыкбаева ко всему окружающему, при этом – никакого упоения экзотикой прошлого, никакой стилизации. Идущее от революционной романтики желание выстроить на развалинах прошлого мир лучше, чем прежде, определили навсегда его любовь к современности, развили поразительную восприимчивость и уникальную способность художника адаптировать самые разнообразные традиции к контексту современности, не порывая с реальностью и не замыкаясь в кругу субъективных ощущений. В гуашах и рисунках 2-й половины 30-х гг. происходит непрерывное изучение окружающего мира, преображенного в его полотнах поэтическим восприятием.
Для молодого Тансыкбаева было характерно наряду с уникальной восприимчивостью умение каждый раз, осваивая новое, сохранять его в актуальном поле своего развития на многие годы. Поэтому последовательной смены вышеобозначенных тенденций не было, они все одновременно сосуществовали. Так, в 30-е гг. можно увидеть и импрессионистические работы, как например “Автопортрет на пленэре” (1935), и реалистические – портрет А.Подковырова (1935), и в духе неопримитивизма – “Узбек. Самарканд” (1934). Но важно, что развитие художника сопровождала постоянная работа на натуре. Свидетельство непрекращающегося изучения природы – огромное количество рисунков цветными карандашами, тушью, акварели, гуаши. В то же время в них заметно, что от декоративности цвета У. Тансыкбаев переходит к более естественному колориту. Уже в таких работах второй половины 30-х гг., как “Бричмулла”, “Богустан”,”Весенние работы”, видно, что дальнейший путь художника определился в сторону пейзажного жанра.
В нем отсутствует все, что может показаться случайным. В небольших работах этих лет художник стремился придать пейзажу монументальную обобщенность, находя мотивы красоты вечной, как “В долине Чирчика” (1940), что придавало картинам эпический характер. Эта тенденция втворчестве только намечалась, но она сохранится и в последующие годы, полностью раскрывшись в полотнах 60-х – 70-х гг. Эти же черты художника спасали его от мелкотемья, парадности, захвативших советскую живопись в 40-е – 50-е гг. Но в таких работах, как “Песня о любимом”, “Родной край”, ему все же не удалось избежать негативных влияний времени. Послевоенное десятилетие – одно из малоисследованных в истории искусства Узбекистана. Еще не до конца поняты тенденции тех лет, не раскрыты факторы и причиныизменений в творчестве мастеров, не найден ответ на вопрос: существовали ли внутрихудожественные тенденции, ведущие к принципам реализма XIX в., который утверждался в советском искусстве.
Многое в настрое искусства тех лет объясняет общность мироощущения после войны. Эмоциональный подъем определялся чувством радости победы, выстраданной народом. В то же время на развитие культуры, как никогда раньше, оказывала давление власть, пропагандирующая идеологические нормы соцреализма. В ходе этого происходила дискредитация высоких эстетических и живописных принципов реализма, корневой основы всей мировой живописи. Характерные для этого времени трудности войны и жажда нормальной жизни поначалу пробудили острую потребность в гармонии, оптимистическом настрое всего искусства. Появились тенденции освоения классического искусства, но они очень скоро привели к девальвации понятий, связанных с классикой. В тот период отчетливо проступала идеологическая программа, главным содержанием которой была предельная герметизация советской культуры, словно вынутой из процесса исторического развития, из всех синхронных и диахронных культурных связей. Старшему поколению мастеров Узбекистана трудно давалась переоценка ценностей. Почти все они были объявлены формалистами, даже безобидный импрессионистический этюд подвергался жесткой партийной критике. Утверждалась стилевая общность. “Глава узбекистанских колористов”, как называли Тансыкбаева в 30-е гг., начал поиски своего пути, пытаясь примирить эстетические идеалы юности с новыми принципами.
О противоречивости сложного пути развития Тансыкбаева этих лет свидетельствует сравнение двух работ 1951 г.- “Родной край” и “Вечер на Иссык-Куле”. В них словно происходит борьба двух концепций – господствующих тенденций времени с иллюстративностью, излишней детализацией и в целом поверхностным воплощением образа природы и поисками глубокого, философско-поэтического ее переживания. Многие противоречия так и не были преодолены, однако однозначность суждения была бы в данном случае просто тенденциозна. Ведь дальнейший путь художника – это колоссальное напряжение таланта, мощная попытка соединить “начала и концы”, а значит, открыть новые возможности в своем стремлении к художественному совершенству.
У. Тансыкбаев переходит к пейзажам панорамным, его все больше интересует передача общего пространственного аспекта. С этой стороны показательны пейзажи “Тахиаташ” и “Сырдарья”. Урал Тансыкбаев стоял на пороге нового периода в своем творчестве, ему предстояло кардинально обновить узбекскую пейзажную живопись, выйдя за пределы пленэрного этюда, создать пейзаж-картину.
В дальнейшем в сугубо современном мироощущении художника все больше видна тяга к вечной, вневременной гармонии, символизирующей единение человека и природы. Лучшие пейзажи, в особенности “Утро Кайраккумской ГЭС”, раскрывают поиски общечеловеческого идеала, а не идеологического заказа. Особенность Тансыкбаева в том и состоит, что его картины, связанные с индустриальной тематикой, всегда остаются лирическими пейзажами со всеми специфическими особенностями этого жанра.
В 60-е – 70-е гг. художник создает произведения более свободной живописной трактовки, монументального обобщения, смелых колористических сочетаний, в которых словно оживает дух исканий 30-х гг. В полотнах “Горная дорога Ангрен – Коканд”, “Озеро Каракуль на Памире”, “В Белесе. Киргизия”, “Алайская долина”, “Пяндж вечером” покоряет романтика в восприятии природы, нечто героическое и торжественное, а также выразительная простота, сила колорита, словно вновь вырывающегося на волю, широкое свободное письмо. В них, как и в раннем творчестве, привлекает какая-то особая пластическая завершенность, чувство стиля, присущие большим мастерам.
Урал Тансыкбаев, как и другие основоположники искусства Узбекистана, жил в непростые, трудные годы, когда мир переживал войны и иные драматические события. Художник не игнорировал их, но он противопоставлял им веру и утверждение в искусстве прекрасного. На многие вопросы своего сложного времени он ответил достойно, а лучшие произведения художника – свидетельство выдающейся роли мастера в истории национальной культуры.
Автор: Нигора Ахмедова