Монументальными памятниками древности и раннего средневековья, невиданными по богатству архитектурных, скульптурных и живописных выражений, богата Сурхандарьинская область Узбекистана. Уходящие в толщу земли и высящиеся над ней величественные руины составляют часть духовного багажа талантливых, проникнувшихся этой культурой, художников.Из имен художников старшего поколения (1920 – 1930-х годов), работавших в Сурхандарье, упомянуть можно немногих, в отличие от деятельности их в Самарканде, Бухаре, Фергане, не говоря уже о Ташкенте. Но это славные имена Усто Мумина (А.В. Николаев), В. Уфимцева, М. Аринина. А. Николаев выезжал в Сурхандарьинскую область в 1936 году, приняв заказ Института субтропиков СССР по зарисовкам флоры южных районов. В.Уфимцев и М.Аринин в 1942 году по линии Союза художников Узбекистана находились в творческой командировке на строительстве Байсунской ветки железной дороги. “Женщины Байсуна” Уфимцева, полыхающие пурпуром одеяний, в величии королевской осанки – не образное преувеличение, а выявление основного в их стати, характерной для жителей региона. Строительные работы проводились в значительной степени силами женщин, так как мужчины были мобилизованы на фронт. Яркие одежды и высокие головные уборы оставались на работницах, ушедших на стройку прямо от домашнего очага. Результатом поездки 1942 года стала картина В. Уфимцева “Родина зовёт”, написанная в соавторстве с М.Арининым.
М.Аринин, ученик и соратник легендарного П. Уткина из “Голубой розы”, жил в Узбекистане с 1942 года. Его пейзажи с юртами в разном пространственном охвате по-своему предвосхищают развитие новых принципов пленэрной живописи Узбекистана у художников следующих десятилетий. Сам Михаил Александрович в 1965 году, отвечая на вопрос автора этих строк о месте Родины в эквиваленте творчества, сказал, что Узбекистан для него раскрылся в Байсуне, имея в виду колорит, чувство единения с землей и людьми. Буквально эти же слова 15 лет спустя произнес и Г.Зильберман, совершавший многократные поездки в Сурхандарью и нашедший в Байсуне синтез своих цветовых, архитектонических, типажных привязанностей. К композициям “На Байсуне” М. Аринин возвращался постоянно, вплоть до своей кончины в 1967 году, усиливая “ласкающую” живопись, напоминающую о колористах саратовской школы, а интенсивностью красок – об обособленной природе Байсуна и мечтательной привязанности художника к ней. Там им были написаны собирательные портреты “Девушка горного Узбекистана” и “Девушка из Байсуна”, получившие, особенно первый, широкую известность.
Сурхандарья в творческом резерве художников старшего поколения сводилась к фасовой головке льва из Термеза и Айртамскому фризу, раскрытому М.Е.Массоном. В дальнейшем было трудно представить возможность соотношений между художниками-станковистами настоящего времени и богатейшим “покровом” археологических памятников: Зараут-Сай, Балалык-тепа, Кырк-Кыз, Халчаян, Дальверзинтепа – сенсационных открытий разных датировок. Живописцы второй половины 1960-70-х годов открывали новую страну для нас. Появление байсунских и пашкуртских сюжетов – мотивов природы, жанровых сцен, основанных на красочной интенсивности, естественной для их среды, в зрительском сознании прозвучало подобием “хафтранг” – семицветника. Семь цветов спектра, радуги, семь дней недели в соотнесении к планетам в повседневности бытовало в вышивке в виде букетов, сочетающих яркие цвета главных обозначений в качестве благопожелания. Цветовая насыщенность этюдов и полотен художников явила контраст общему представлению о сурхандарьинской земле цвета охры, выжженной солнцем.
Художник старой петербургской школы В.Кедрин питал глубокий и неподдельный интерес к старине. Увлеченность древними фресками и зодчеством тесно связывала его с исследователями материальной культуры. Им была создана серия “Архитектурные памятники Узбекистана”, которая создавалась художником в 1950-е годы на протяжении нескольких лет в технике офорта и литографии. Офорт “Памятник Кырк-Кыз под Термезом IX – X веков” датирован 1957 годом и известен в двух вариантах – офорт с тоном и гравюра с сочным наложением двух цветов – красной терракоты и черного. Большая группа художников работала в Сурхандарье в археологических экспедициях и над реставрацией древней скульптуры и керамики из сурхандарьинских раскопок. Будущие художники Рузы Чарыев и Надежда Ким занимались копированием наскальных изображений Зараут-Сая еще детьми. В полной мере Сурхандарья для изучающих современное изобразительное искусство Узбекистана открывается в 1960-е годы c Рузы Чарыева.
Чарыев упорно считался портретистом. Личность в его портретах представала яркой индивидуальностью – размышляющей, сомневающейся. Художник выявлял в своих персонажах особенное, характерное. Величавая, волнующая, недосягаемая и горькая красота зародилась в портретах Батыра Закирова (“Маробебус” и “Песня”), холстах “Лето Аиды Юнусовой”, “Сурхандарьинская мадонна”, Гуландом из Бухары”, “Журналистка Джумаева”, “Елена Прекрасная перед сеансом”, “Дочь пастуха”, портретах жены, кинорежиссера М.Каюмова, археолога М.Е.Массона, “Портрете Г.А.Пугаченковой”. Большой торжественно-парадный в исходной точке портрет лишается пышной аксессуарности, свой пантеон Чарыев заполняет торжественностью колоннады, эхом эпох. Он пишет непрестанно: портреты, картины, масштабные исторические полотна, добиваясь взволнованной отдачи образа через живописно-пластическое решение; она – в пейзажах, мадоннах, колхозницах, розах под окном, видениях своих будущих детей и портретах уже родившихся. Сохраняя верность правде, Чарыев находит выразительные средства углубленных острых психологических характеристик, необычайного разнообразия свободных и вольных композиций. Чарыев создал портрет своей родины, в образное содержание которой включена земля, солнце над ней, ее красавицы, дети, старики, его современники – писатели, артисты, ученые.
Его окружение – ученики, самостоятельные художники и буквально с ним не связанные, но чувствующие притяжение к пламенной искренности Чарыева, значение его самоотдачи, азарт творчества. “Ребята, это гениально!” – восклицал он. Без него не представлялся начальный Баходыр Джалалов, Сагдулла Абдуллаев. Без него не было бы уверенности Азамата Хатамова. Восторг Чарыева опережал будущие успехи своих младших коллег, их вхождение в искусство и славу. Это была вера и восторг патрона, метра, видящего в молодом художнике своего преемника. Огромна подвижническая работа Чарыева. Привлечение к станковому искусству ребят из Сурхандарьи, создание картинной галереи в Пашкурте, заинтересованность в строительстве нового музея в Термезе. И сегодня художник не собирается менять репертуар. Все так же пешком и на машине, автобусом и самолетом, на поезде и пароходе он все время в пути. И когда он в Ташкенте, в мастерской – тот же дух неутомимости, необходимости движения – поступка. Его страна может быть названа Байсунией, но в нее влилось все, что связано с Сурхандарьей. Горы, с детства воспринятые в своей нескончаемой тональной изменчивости, Чарыев открывает как свой край для других, вовлекая в движение троп и дорог. Пейзаж “Сайроб. Весна” открыл подвижность природного гористого рельефа. Чарыев ввел красоту линий на монохромной плоскости обширных пространств, где кишлак плывет у подножия упругих прочных гор, иссеченных вытянутыми поющими линиями контурных очертаний, цветовых и светотеневых соединений. Монументальный образ кусочка родины вдохновлен прирожденным чувством простора.
Среди художников, тесно связанных с Сурхандарьей – Г.Файзуллин – выпускник Ташкентского художественного училища 1938 г. Долгие годы он являлся декоратором Сурхандарьинского театра драмы и комедии. Спустя много лет заявили о себе Т. и Ш.Кузиевы – город Джаркурган, Э.Назаров и С.Ахмедов – город Денау, шерабадские художники Б.Курбанов, братья Хабибуллаевы и др. В.Михайличенко, художник театра, в 1976 г. устраивает персональную выставку в Термезе, показав, помимо эскизов для сцены, много акварелей и живописных работ разных жанров. Выставка Ч.Маматкулова из кишлака Акташ Шерабадского района и Х.Юлдашева, организованная в 1977 г. в Институте искусствознания, стала первым столичным выступлением молодых сурхандарьинских художников, профессиональных станковистов следующего после Р.Чарыева поколения.
Ч.Маматкулов окончил Душанбинское художественное училище, Х.Юлдашев – художественно-графический факультет Ташкентского государственного педагогического института им.Низами. Начинающие художники не обладали подходом к обобщению Рузы Чарыева, но у них была своя тема – главный импульс к творчеству, верность краскам родной земли. “Сила правды, а это как раз то качество, которое поднимает молодого художника до зрелого мастера”, – слова, сказанные Чарыевым по поводу молодых участников выставок конца 1980-х годов, могут быть отнесены и к тем давним годам. В работах художников верность пейзажным и жанровым характеристикам сочеталась с неожиданной подачей открытого археологического раскопа Дальверзинтепа, данного в плоскости реальной встречи с античной скульптурой. Открытый карьер являл собой свободно сложившиеся композиционные связи изваянных фигур; в работе живописцев присутствовала топографическая съемка местности и тайна нарушенного молчания земли.
В середине 1980-х годов на республиканских художественных выставках появляются живописные работы С.Ахмедова из города Денау. Денауская палитра более ограничена, воспитана суровой природной средой, и тем более интересно, как вдумчиво живописцы этого региона формируют направление станковой живописи. Их творчество сохраняет внутреннюю взаимосвязь с традиционными ремеслами края, с живописной керамикой Усто Мирзобадала Халилова из Денау и гулкой формой глиняных сосудов Усто Хамро Аширбаева из Шерабада. Ахмедовым схвачено главное – высокое небо в открытой сельской местности, которое воспринимается материальнее земли. Композиционные и живописные приемы картин “Рассвет”, “Марафон”, “Осеннее поле” направлены на его главенство в пейзажном мотиве, где автор проявляет себя неравнодушным художником. Э. Назаров станет известным широкой аудитории намного позже, но войдет в зрительную память избранным художником. Его самостоятельная работа началась после окончания Душанбинского художественного училища в 1968 г. и не прекращалась в годы учебы в Ташкентском театрально-художественном институте, который он завершил в 1976-м. Холмы, гряды гор, облака в произведениях Э.Назарова раскрывают преображающее воздействие пейзажа. Негромкое, строгое, поступательное развитие своей темы явило собой начало новой авторской фразы – “Облака в горах” (1968). Пейзажи Назарова – словно путь отшельника. Аскетизм пустынных пространств в лаконизме избранных средств подтверждает присутствие сокровенной темы. Лишь легкое дуновение прохватывает зыбкое пространство и дом раскрытых окон и дверей (“Отроги Чаткала”, 1980; “Одиночество”, 1989). Знак избранности лежал на его облике. Потом, когда в канун Нового года пронесся ошеломляющий слух о необычайном стечении обстоятельств, при которых по пути в хижину на горной тропе художника и его жену застает снегопад и навсегда укрывает белым покрывалом для сна без пробуждения, вспомнится печальное звучание ная в безлюдных пространствах его картин, – не мистическое ли предзнаменование присутствовало в его творчестве?
В последнее десятилетие сурхандарьинская тема по-прежнему привлекательна для живописцев. В 1994 г. Фонд культуры Узбекистана устраивает групповую выставку областных художников. Ее участники – земляки из кишлака Зарабак Шерабадского района Бабанияз Курбанов и Нарзулло Хабибуллаев выступили с персональными разделами. Оба они – выпускники Ташкентского института художеств и дизайна им. К.Бехзада, живописцы и сценографы. В экспозиции они раскрыли поэзию своего дома, прописав на холстах все – от проселочной дороги до утвари, развешенной на стене летней кухни. Освещение чарыевской грезы из его “Дерева детства” продолжается в творчестве художников до настоящего времени. Особенно заметно оно в светло-зеленых красках “Пейзаж кишлака” Н.Хабибуллаева. Приглушенное освещение произведений Б.Курбанова усиливало задушевность мотивного ряда: арык, поросший травой; портрет большого кузнечика; тандыр. Танец летучих мышей в вечернем небе венчал образ старинной окраины. “Старый двор”, диптих “Вещи деда” и “Вещи бабушки” подтверждали автобиографическую версию развернутой выставки.
В 1995 г. в Представительстве ООН в Термезе показывают свои работы живописцы Тургунпулат Ураков и Холбай Хасанов, а также скульптор Азамат Хатамов, который обратился к художественному творчеству в бытность студентом физико-математического отделения Ташкентского педагогического института им.Низами. После окончания Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина он становится постоянным экспонентом республиканских и зарубежных выставок, получив второе имя – Мастер из Шерабада. Такие работы А.Хатамова, как “Тишина”, “Муза”, “Вдохновение”, “Материнство”, “Преемственность” (1989 – 1990), варьируют приемы, найденные им ранее в произведениях “Отдых” и “Аму-Дарья”. Идея в них решается через образ женщины. Точность отвесных линий величественного монолита сочетается с мягкой моделировкой фрагментов, погруженных в тяжелые драпировки. Часть скульптур переведена в мрамор и бронзу, но автор любит оставлять произведения в алебастре: материал сохраняет гибкость руки ваятеля, светотеневую игру, глубокие врезы как средство выразительности. Рельеф сурхандарьинской земли – главный признак, характеризующий оригинальность решений Хатамова. Одна из фигур такого направления носит название “Сурхандарья” – аллегорическая женская фигура дополнена колонной, ниспадающие складки одеяния воскрешают экспрессию начертания гор и рек, являясь напоминанием об античности и древности, всегда современной и живой. В позе отдыхающей женщины, как и в других образах этой группы произведений А.Хатамова, сочетаются надлом и одухотворенность, сладость страдания и тоска по классике.
Поездки в Сурхандарью помогли многим художникам раскрыть свое подлинное “я”, подарили смелость в обращении к повышенной красочности (Р.Шадыев), дали возможность переступить рубеж между спецификой традиционной росписи по дереву и живописи на холстах (Т.Мирджалилов), утвердить свой образ Бактрии, поначалу трактованный через пенджикентские резные статуэтки, обугленные огнем (Ю.Зорькин). “Я не видел прежде синих гор и понял, что моя стихия – Средняя Азия”, – говорит живописец И.Хрипченко, родом из Днепропетровска, осевший в райцентре Сарыасия Сурхандарьинской области. После 1978 – 1980 гг., имен М.Аблакулова, Д.Умарбекова, Б.Джалалова, следуют поездки художников Узбекистана 1981 – 1983-го годов: А.Икрамджанов, А.Мирзаев, Б.Саламов, А.Нуриддинов, Р.Шадыев и многие другие. Их влекло не только желание поработать на пленэре, – для этого можно было найти место поближе, но и новизна цветоформального опыта, трудного для себя, но поднимающего в профессиональном познании на новую ступень. Вживание в сурхандарьинскую образность продолжалось; ведь и Л. Ибрагимов, обратившись к истокам древнего уйгурского царства Турфан и произнесший в своих стихах: “Я родился пять тысяч лет тому назад”,- часто глядит со своих полотен очами балалык-тепинских музыкантов.
С поездками в Сурхандарью связано появление на республиканских выставках таких примечательных произведений, как “Ваятель Халчаяна” (1980, бронза) В.Клеванцова, живописное полотно “Кушанская ваза” (1975) Ю.Стрельникова, “Байсунский мотив” Б.Саломова, “Усыпальница Имама Хаким Ата Термези” (1979) Н.Кима. “Байсун” Ш.Абдурашидова усилением драматического начала в цветовой характеристике горного села весомо дополнил выставку его художественного наследия в Государственном музее искусств Узбекистана. Порой сурхандарьинские сюжеты заполняли основное зрительное пространство: “Байсунская мадонна” (1968) В.Бурмакина, “Байсунский дворик” (1983) А.Икрамджанова, “Портрет скульптора А.Хатамова” (1984) С.Рахметова, “Кумкурганские яблоки” (1977 – 1979) Р.Чарыева, “Моя светлая Сурхандарья” (1982) Д.Умарбекова, “Сказительница Офтоб-момо” (1986) Т.Кузиева, “Роза и Райхон” Б.Джалалова. “Кушанская невеста” А.Нуриддинова стоит на пути его будущих пери.
А.Байматов, Г.Чиганов, Ю.Стрельников, В.Акудин, Т.Кузиев, Т.Мирджалилов – последователи Чарыева по тяготению к горным мотивам, исхождению горных и часто неизведанных троп. Они убеждены, что в критической ситуации надо посмотреть на горы. Они же стали соратниками Чарыева по открытию картинных галерей в районах и промышленных зонах с безвозмездной передачей им своих произведений. К числу первых сильных образных заявлений о Сурхандарье относится живопись и графика из области так называемого автономного рисунка В.Бурмакина. “Горы как мы, люди” и “Мужской разговор” продолжают красочность и структурные построения “Байсунской мадонны” и пейзажа “Байсун” (1968). Без сурхандарьинских творческих переживаний немыслимы более поздние работы Бурмакина “Поэма о дереве”, “Отец”, “Интерьер”.
Казалось, что если у природы есть палитра, то она находится там. Легенды, одежда, эхо гор, лица – как передать все это? Невероятная красочность Байсуна собирается Г.Зильберманом в калейдоскоп – микромир микромазками. Он разрабатывает свою технологию грунта и “лепит” по нему фрагмент патриархальной жизни. Пуантелизм Зильбермана облегчает насыщенную декоративность произведений, делает мягче, пространственнее дали. Он восхищался айванами на гористых выступах, подобными античным портикам, переходящим друг в друга, тигровыми бабочками над серпом жнеца, горной пшеницей и горной куропаткой, он проникался Байсуном, сделав исключительный цикл об Узбекистане. Первые ранние датировки относятся к 1971 и 1972 гг. – “Маленькая вышивальщица”, “Когда в Байсуне варят варенье” и позже, почти без интервала, идет байсунский мотив. “Гранатовый октябрь” (1975) продолжает мелодию новизны, радости, чувства родины. Кто мог, все поехали в Сурхандарью. Один из художников как-то сказал, что никогда не был в Байсуне, потому что не любит ездить туда, куда устремляются все. Другой расстроенно посетовал, что хотел бы поработать основательно в Сурхандарье, но ему мешает, что везде только и слышно: “Чарыев”,- который действительно был везде, и самое поразительное, что успевал совершить нечто существенное и такое, чего без него не сделал бы никто. В искусстве второй половины ХХ века он сделал Сурхандарью.
Художники 1970-х, принявшие эстафету от “шестидесятников”, еще не потерявших задора творчества своих учителей, не мыслятся изолированно друг от друга – соратников и противников своих идей, скрепленные той гипертрофированной силой, с которой они вошли в искусство Узбекистана. “Кентавр-80″ Махсуда Тохтаева мог стать заставкой, олицетворяющей этот динамичный, оглушающе короткий отрезок времени, когда заявили о себе так полно – характерами, спецификой искусства, масштабом творчества М.Тохтаев, А.Мирзаев, В.Ахунов, Ш.Абдурашидов, Д.Умарбеков, Б.Джалалов, Йи.Турсунназаров, С.Абдуллаев. Смотровыми вехами этих одержимых творчеством художников, по-своему броских и мужественных талантов, стали экспозиции обозрения как предлог для ристалища. Непроизвольно сурхандарьинская тема занимала в них высокое место.
Д. Умарбеков, исходя из реального пейзажа, образно воссоздает другое видение, взывая, прежде всего, к голосу древности. Его светлая Сурхандарья, пейзажи “Кухитанг”, “Дорога в Пашкурт”, “Окрестности Пашкурта” решены священным белым цветом. Партитура художника воссоздает пластические конструкции в памятном слиянии китайской пейзажной живописи, европейской школы преображения натуры и глубоко личного восприятия ландшафта. Великолепного рисунка формы белизны, иссеченной поперечинами выветрившихся веков минувшего. Они – лицезреющее Время, очищенное от суеты созерцание – несут духовное внушение путнику, погонщику каравана, современнику.
Одна из самых проникновенных картин А. Мирзаева – “Встреча”, созданная в результате поездки в Сурхандарью в 1982 г.. В ней столько глубины, жизненных красок и наблюдений, что она могла бы стать венцом его творчества. Картина была сразу приобретена экспертной комиссией Министерства культуры для Государственного музея искусств Узбекистана и спустя какое-то время отправлена на выставку в Испанию. Шамиль Байбулатов, поэт и художник, относится к тем мастерам, которые являются нашей действительности словно в другом измерении. Серия “Очаг прародителей” (1990 – 1991) – поиск себя и других миров, собирается в рисунках и живописи. Байбулатов все больше тяготеет к стенописи, и его станковая живопись и графика порой несут на себе оттенок фресковой трактовки. “Две музы”, “Вдохновение”, “Диалог”, “Молчание” и другие произведения серии напоминают об истоках художественного синтеза Байбулатова. Он родился в городе Шахрисабзе Кашкадарьинской области. В эмпирическом развитии большое значение имело общение с Р.Чарыевым, их совместная работа в Республиканском центре эстетического воспитания для детей и юношества. Творческий выезд в государства Латинской Америки – Эквадор и Уругвай, где за вычетом 1992 г., когда он вернулся в Ташкент для устройства персональной выставки, он работает и поныне, подтвердил характер пластических исканий художника. Байбулатов дематериализует предметные связи через растворенность одухотворенных эфирных цветов, устремляясь к космичности.
Сурхандарьинские образы в трактовке художников Узбекистана несут ноту торжественности, благоговейного отношения людей к земле и магического притяжения мировой культуры.
Автор: Римма Еремян