Орнамент – воплощение мира и неба

Выпуск №3-4 • 3602

Эпоха Бехзада вошла в историю искусств не только как время блестящего расцвета миниатюрной живописи. Наряду с миниатюрой, высочайшего уровня развития достигает орнамент. И сам Бехзад, и многие другие художники-миниатюристы виртуозно владели искусством составления узоров. Вместе с тем были мастера, специализировавшиеся исключительно на орнаменте, который широко использовался при оформлении рукописных книг – обложек, титульных листов, маргинальных пространств миниатюр.

Лучшие орнаменталисты создавали также эскизы для оформления монументальных зданий, ковров, тканей, художественного металла и т. д. В результате был выработан единый стиль, объединивший различные виды искусства мусульманского Востока. Орнамент стал важнейшим концептуальным и визуальным акцентом художественной культуры региона. Его тотальное распространение в рамках исламской культуры было связано со стремлением искусства говорить на адекватном его ценностям языке, с позиций неизобразимости божества, присущей этой религии: раз Аллах не имеет конкретных человеческих черт, значит, и созданный им мир должен воплощаться с помощью абстрагированных от реалий форм.

Не запрет на изображение реального мира, а потребность в идеальных формах лежит в основе орнаментальной природы исламской художественной культуры. Сложение орнаментальных систем, характерных для исламского искусства, приходится на X – XII вв. Первые орнаментальные разработки создавались для оформления рукописных книг.

Почти одновременно орнамент “завоевывает” и архитектурные пространства. Наконец, в XIV-XVI вв. он используется во всех видах искусства во многом благодаря внедрению новых технологий. Так, с XIV в. в архитектурном декоре наряду с глазурованными кирпичиками и резными деталями стали применять новые типы керамической облицовки (наборную мозаику, расписную майолику), позволяющей передавать сложные по рисунку сплетения растительных побегов и цветов, сплошь покрывающих поверхность стен.

В ковроткачестве с конца XV в. на смену геометризованному рисунку приходит растительный узор, выполненный плавными линиями, что становится возможным благодаря предварительной подготовке эскиза ковра на картоне. В исламском искусстве существуют две орнаментальные системы – геометрическая – гирих (или гирех – от араб, “узел”) и растительная – ислими. Гирихи были востребованы в основном в архитектурном декоре. Украшая стены зданий, они соединили в себе гармонию формы и строгий расчет; эволюция гирихов была связана с прогрессом математической науки.

Что касается растительного орнамента, пластичного и живописного, то он использовался во всех видах искусства. Широко распространенный в разные эпохи и у разных народов, в мусульманской культуре растительный декор занял особое, лидирующее место: на ранних этапах он был призван играть ту же роль, какую в европейской культурной традиции играло изобразительное искусство. Его отличали каноничные формы и композиции, но главное – особый стиль – изысканно-рафинированный, адекватный представлению об идеальной красоте. По своей природе орнамент ислими был продуктом восточной ментальности, сродни восточной музыке и поэзии: завораживающая игра узоров, замедленный ритм плавных линий перекликаются с медитативным ритмом макомов, размеренным речитативом газелей и рубай и вторят общему настрою восточной жизни, проникнутой созерцательностью и умиротворенностью.

Разработкой орнаментальных систем занимались профессиональные художники, работавшие в мастерских-китабхане при дворах мусульманских правителей, бывших известными меценатами и покровителями искусства. Эти мастерские были своеобразными лабораториями творческого опыта, законодателями моды. Роль дворцовых мастерских в развитии мусульманского искусства на трудно переоценить. Именно здесь вырабатывалась единая профессиональная, элитарная художественная традиция с присущими ей приемами оформления, эталонными композициями и элементами орнамента, ставшими классикой искусства ислама, а также стиль, отличавшийся особой утонченностью и изяществом линий. Благодаря распространению единой религии и связанной с ней эстетики все страны мусульманского мира были охвачены единым стилем искусства. Большую роль в этом процессе сыграли также миграции мастеров, насильственные или добровольные. Появление орнамента было непосредственным образом связано с востребованностью единых эстетических приоритетов в этнически и политически разнородном мусульманском мире.

Орнамент, как и текст Корана, был рассчитан на истолкование, понять его содержание мог человек образованный, духовно развитый, обладающий воображением. Явленные формы орнамента (захир) скрывали в себе глубинный смысл (батин), уводящий в мир бесконечных ассоциаций, символизирующих красоту божественного творения. Созерцая бесконечную во времени и пространстве вязь орнамента, мусульманин мысленно возносился в райский сад, созданный Богом. Вот что пишет о творчестве своего учителя средневековый автор и художник-миниатюрист Садиг-бек Афшар в известном труде “Ганун ос сонар” (“Канон изображения”, начало XVII в.): “Когда к орнаменту он обратил свою кисть, его создавал рай второй раз”.

Воплощение с помощью орнаментов божественного образа и божественного мира – такова была позиция классического ислама. Вместе с тем известно, что в рамках ислама получил развитие мусульманский мистицизм – суфизм, который был особенно популярен в среде художников. Эстетические представления ислама и суфизма имели общие ориентиры, однако суфийские мистические идеи явились тем творческим катализатором, который возвел растительный орнамент в развитую символико-аллегорическую систему. Связав понятия “божественное” и “прекрасное”, что вовсе не противоречило классическому исламу (“Аллах красив, и Он любит красоту”), суфии отождествили красоту Бога с красотой женщины, заложив основы мусульманского гуманизма. В достаточно аскетичный период “мусульманского ренессанса” орнамент стал способом, позволяющим говорить о самых сокровенных порывах души. Для иллюстрации этого положения можно привести цитату из “Кабус-наме” (XI в.):

“Она кумир… по стану алиф, мим у неё рот, и пуп у неё локон…
В локонах у нее мускус, а в мускусе завитки.
В извивах их изгибы, а в изгибах извивы”.

Глядя на изысканные линии арабесок, трудно после этих строк не представить себе, что именно вдохновляло художников на это утонченное узоротворчество. Воображение позволяло видеть в изысканных линиях идеал красоты, который ассоциировался со вполне земным, женским воплощением.

Если в период классического ислама (X – начало XIII в.) орнамент вбирал в себя емкие символические истолкования и являлся основным выразительным средством в аниконичном искусстве, то позже, начиная с конца XIV-XV вв., с развитием светских тенденций, проявлением в культуре черт мирского характера, его роль сводится к тому, чтобы украшать, декорировать, быть “знаком”, свидетельствующим о принадлежности к определенной культурной традиции. В искусстве начинают проявляться реалистические тенденции:

      Если искусство изображения станет твоей мечтой,

 

    Лишь природа может быть твоим усталом.

 

В этой области фантазирование неблагоразумно и напрасный труд, – писал Садиг-бек Афшар в упомянутом выше труде. Эта фраза дает возможность заметить, что на смену умозрительному орнаменту, абстрагированному от предметного мира, пришли реальные формы. Суфизм, внесший в искусство чувственное начало, также постепенно теряет свое значение закрытого корпоративного братства, из идеологии для посвященных превращаясь в увлечение знати. Постепенно орнамент уступает место миниатюрной живописи, где наряду с сюжетами, полными скрытого мистического смысла, появляется бытовая картинка.

Растительный орнамент имел ограниченное количество мотивов, по на их основе создавалось бесчисленное множество узоров, которые мы встречаем на различных изделиях – страницах рукописных книг, архитектурном декоре, коврах, вышивках. Как “в арабской поэзии сравнительно небольшое число традиционных мотивов позволяло поэту вносить свой вклад в строго обозначенный круг тем” (1, с. 127), так и художник-мусульманин на основе заранее заданных схем, используя несколько канонических элементов, создавал каждый раз не повторяющиеся в деталях композиции. В искусстве орнамента довольно трудно выйти за рамки традиции, но возможности для импровизаций не ограничены.

Известный средневековый автор, своего рода Вазари Востока – Казн Ахмед в “Трактате о каллиграфах и художниках”, говоря об орнаменте, упоминает следующие элементы: “Как в письме шесть калемов являются основой, так и в этом искусстве также уважаются семь основ: ислими, хатаи, феранги, фасали, абр, акре, салами”. Об этом же пишет его современник Садиг-бек Афшар в своем труде “Ганун ос-совар”: “Основ орнамента не более семи: ислими, хатаи, абр, ваг, нилуфар, феранги. Запомни названия каждого из них, не забудь также о бендс руми”. Как видим, ряд элементов повторяется и в том, и в другом перечне (ислими, хатаи, абр, феранги), что подчеркивает их безусловную важность для художников; остальные носят, очевидно, вспомогательный характер.

Основным мотивом, встречающимся практически во всех видах узоров, является ислими (в европейской литературе известен как арабеска). Под ислими следует понимать как сам раздвоенный лист, так и растительные композиции, основанные на крупных спиралях, украшенных в местах соприкосновения цветочными пальметтами и листьями ислими. Мотив раздвоенного листа принадлежит к числу древнейших, его аналоги мы встретим в эллинистической орнаментике, в искусстве сако-скифского мира и проч. Однако в художественной культуре ислама лист обрел особое значение, не случайно его название – “ислими” – связано с названием самой религии. Его популярность объясняется в первую очередь изысканностью рисунка, адекватного представлениям о красоте и изяществе, а также содержанием, имеющим отношение к верхнему, божественному миру, райскому саду.

Его абстрагированная от природного мира форма (угадать какое-либо реальное растение в листе ислими невозможно) – непременное требование исламской эстетики. Изящно-витиеватые линии были призваны уводить зрителя в мир ассоциативных “божественных” образов.

Мотив спирали также издревле был распространен в искусстве разных народов. Так, в кочевом мире спираль отождествлялась с рогами барана, в античном декоре спиралевидные рисунки связывались с растительным началом (побег виноградной лозы). В XI – XII вв. в Византии спираль являлась основным декоративным мотивом в интерьерах христианских храмов, и нельзя не исключать того факта, что мусульманские художники обращались к опыту византийских мастеров, что повлияло на популярность спирали в исламском архитектурном декоре (несмотря на религиозные различия, взаимосвязи христианской Византии и исламского Востока – культурные и торговые контакты – носили активный характер). В культуре ислама мотив спирали, как и ислими, воплощал в себе идею постижения божества, был своего рода моделью центростремительного пути к Богу.

Мотив феранги (букв. – французский, шире – европейский), судя по названию, был заимствован из Европы, а именно из европейских тканей и гобеленов. Он представлял собой пышную цветочную пальметту, передававшую цветок в разрезе, со сложносочиненным внутренним строением. Такая манера изображения цветка стала характерной для творческого почерка профессиональных орнаменталистов. Однако если в европейском искусстве цветы были вполне конкретны и узнаваемы, то в исполнении мусульманских художников цветок абстрагируется от природного прототипа, стремясь к некой идеальной форме.

Как минимум два мотива в классической исламской орнаментике по своему происхождению связаны с Китаем – это абр и хатаи. Мотив хатаи представляет собой узор из широких ветвей, плавные линии которого близки рисунку ислими. Этот вид орнамента пользовался особой популярностью в архитектурном декоре и тканых изделиях. Вообще под хатаи (букв. – китайский) принято понимать вид китайского стилизованно-растительного узора. Вместе с тем это и название одного из тюркских племен, которое в X – XII вв. обитало на территории Монголии и северо-западного Китая. Возможно, название узора имеет отношение к этому племени, привнесшему мотив хатаи в исламскую орнаментику. То значимое место, которое он занял в мусульманском искусстве, также определяется его абстрагированной, изящно-витиеватой формой. Интересная версия о генезисе хатаи принадлежит П.Захидову, который считает, что данный термин происходит от слова хат (письмо), и имеет отношение, соответственно, к каллиграфическим надписям па облицовках зданий (3, стр. 64). Стилистическая близость узоров ислими и хатаи каллиграфии несомненна, однако растительное начало в означенных узорах несомненно.

Абр – облачный мотив (в европейской литературе известен как чи, т.е. китайский) – классический элемент китайского искусства. В исламскую орнаментику он попал благодаря китайским шелковым тканям, которые были традиционным предметом экспорта. Кроме того, его привносят уйгурские художники, сыгравшие важную роль в становлении восточной миниатюры. В миниатюре облачный мотив более близок своему китайскому прототипу: это типично китайские облака, с характерными язычками и сложной разработкой фона (прорисованы грибовидные мотивы). Однако в прикладном искусстве непринужденность китайского варианта сменяется строгой симметричностью в исполнении мусульманских орнаменталистов. Рисунок облака обретает форму волнообразной петли; благодаря своим извилистым линиям он напоминал ислими и прекрасно соответствовал стилистике исламского искусства. Изменилось и “содержание” элемента – если в китайском искусстве мотив облака нес в себе благопожелательный смысл и символизировал идею плодородия, был связан с небесными водами и драконом, посылающим дождь, то теперь абр призван передать все тот же божественный идеал изысканной красоты, воспеваемый исламской эстетикой. Мотив облака широко распространяется во многих видах искусства – архитектурном декоре, миниатюре, тканях, коврах, керамике и т. д. Подчас его рисунок настолько близок ислими, что исследователи принимают один мотив за другой.

Появление мотива нилуфар (лотос) нельзя не связать с влиянием индо-буддийского искусства, где лотос ассоциировался с Буддой. “Божественный” цветок, лотос, вполне адекватен содержанию мусульманской орнаментики, чем и было предопределено его включение в состав вышеперечисленных каноничных мотивов.

Особый интерес представляет “сказочный” мотив ваг-ваг: стилизованные изображения голов человека или животных, помещаемые на стыках спиралей или на их концах. В мифологии ваг – фантастическое дерево; его плоды в виде головы человека или животных могли переговариваться между собой – “ваг-ваг”. Мотив говорящего дерева встречается у Фирдоуси (дарахт-е гуйа), а также в тюркском фольклоре (данышан-агач) (2, с. 92). Считается, что “корни” этого “древа” восходят к фольклору Индии, а сам мотив ваг-ваг имел, соответственно, индийское происхождение.

Упомянутый Садиг-беком Афшаром мотив бенди-руми (букв. – византийская вязь), судя по названию, также имел византийское происхождение. Он представлял собой сеточную композицию из заоваленных ромбов.

Этот краткий обзор основных мотивов исламской орнаментики позволяет сделать неожиданный вывод: оказывается, все они имеют различный генезис, причем география происхождения элементов обширна – от Европы и Византии до Китая. Мусульманские художники сумели создать из разнородных частей целостную, стилистически выдержанную орнаментальную систему, придать этому синкретичному, как оказалось, организму, единство формы и содержания, создав совершенно самобытное искусство, ассоциирующееся лишь с одной художественной традицией – исламской. В этой связи нельзя не отметить толерантность и открытость художественной культуры ислама, на этапе своего становления вбиравшей различные по своему происхождению элементы. Все эти заимствования дают возможность заметить, что формирование исламской орнаментики происходило на основе формальной близости ее элементов. Заимствованные узоры корректируют свою стилистику, а также меняют смысловое значение, отвечая требованиям исламской эстетики – соответствовать представлениям об идеальной красоте.

Религиозные представления отразились и на композиционном строе орнамента. В искусстве Востока композиция всегда выступала в качестве модели мира, характерной для той или иной культуры. Ислам предлагает свою модель: центрическую – с крупным медальоном в центре и повторением его четвертинок по углам поля (композиция лячак-турундж).

Тотальное распространение этой композиции не случайно, она стала своего рода выражением монотеизма. Ее классическим реальным воплощением являлась Кааба – центр Вселенной для мусульман. Во время хаджа паломник обходил вокруг Каабы несколько кругов и касался рукой священного камня – этот центростремительный путь по кругу словно воплощен в орнаментальном мотиве спирали, завершающейся в центре листом ислими. Богато украшенный медальон становится символом божественного явления, центром мироздания.

Существовало два вида медальонов – круглый, шамс (букв. – Солнце) и медальон удлиненной формы – турундж (букв. – апельсин). Генезис последнего также связан с идеей Солнца: в классической литературе Востока турундж, или торанзи зарин (золотой турундж) обозначал источник света, а в религиозных сочинениях символизировал Солнце, которое являлось центром Вселенной (2, с. 97). Связанный с идеей Солнца, медальон вместе с тем выступает как изобразительный эквивалент Бога, объединяя в себе оба понятия. Об их тождестве мы можем встретить множество упоминаний в классической восточной поэзии: Сияние вечности явилось – Солнце Мухаммяда, – писал Джами в произведении “Фатихат аш-шабаб”.

Орнаментальная система, обладая универсальными чертами, в каждом регионе мусульманского мира имела специфические локальные особенности, связанные с местными традициями искусства. Так, в Иране орнамент тяготел к сложности, барочности, изощренности форм, а в Средней Азии – к классической строгости и чистоте стиля, что было связано со спецификой этнокультурного фона.

С исчезновением рукописных книг традиционный орнамент сохраняется лишь в архитектурной керамике, а также в таких видах искусства, как резьба и роспись по дереву и ганчу. В XX в. классический мусульманский орнамент как вид профессионального искусства отходит на второй план, уступая место европейским формам художественной культуры.

В годы независимости в Узбекистане вновь возрос интерес к традиционному орнаментальному декору, который переживает период своего возрождения. Конечно, в наши дни содержание орнамента не связывается с божественными ассоциациями, актуальна лишь его декоративная сторона; художники основное внимание уделяют сохранению стилистики классических элементов. За последнее десятилетие в республике сформировалась плеяда мастеров орнамента, которые работают и с лаковой шкатулкой, и с бумагой, и с плоскостью стены. В своем творчестве они используют достижения средневекового искусства. Классические медальонные композиции: богато украшенный медальон – шамс или турундж – выступают основным мотивом декора в станковых работах. В орнаментальную вязь нередко включаются и сюжетные мотивы – цветы в вазе, птицы. Возрождается и традиция изготовления рукописной книги – от выделки кустарной бумаги до орнаментации и иллюстрирования страниц. Мусульманский орнамент, который по праву является одним из феноменов мировой художественной культуры, вошел в XXI в. как символ поэтического восприятия мира.

Эльмира Гюль

Литература

1. Ремпель Л.И. Искусство Среднего Востока. М., 1978.
2. Керимов Л. Азербайджанский ковер. Т. 2. Баку, 1983.
3. Заходов П. Монументальное слово в искусстве эпохи Темуридов (о негативных последствиях искажения исторических документов) // К.Бехзоднинг жахон маданияти тарихида тутган урни. Ташкент, 2005.

Pin It

Comments are closed.