Узбекская траектория кубизма

Выпуск №3 • 1947

В искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на будущее… Траектория искусства от романтизма до наших дней окажется непонятной, если не принимать в расчет – как фактор эстетического удовольствия – это негативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством….

Ортега-и-Гасет X.

Цель – не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это – новое единство.

Жорж Брак

“Корни” и “крона” кубизма
Что провозглашал кубизм как философское течение в живописи его первых апостолов – Пикассо, Брака и их последователей? “От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации, но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал критик Аполлинер. Ему вторит Жорж Брак: “Не следует имитировать то, что собираешься создать”. Таким образом, кубизм был призывом, направленным на разрушение прежних канонов и одновременно декларирующим создание новой художественной реальности. Это революционное движение кубизма, начатое в 1907 г. с “Авиньонских девиц” Пикассо, оказало огромное влияние на дальнейшую судьбу мирового искусства.

В разных странах и регионах кубизм имел свои особенности пластического проявления, но главный его импульс на изменение прежней концепции фигуративного искусства был с готовностью воспринят повсеместно. В России, например, он получил еще более радикальное развитие в творчестве кубофутуристов и беспредметников. Однако с конца 1920-х гг. в советском регионе кубизму, как и другим авангардным течениям начала века, был поставлен железный занавес. Лишь в 1980-е гг. в связи с ослаблением идеологической цензуры возрождаются отдельные авангардные течения, а с 1990-х гг., когда на постсоветском пространстве возникают суверенные государства, обращение художников к европейскому модернизму порой даже поощряется новой идеологией, нацеленной на вхождение в орбиту широких международных контактов. В искусстве Запада XX век стал почти столетней трансформацией кубизма – от имманентных изменений до его провоцирующего воздействия на художественную психику. Со временем кубизм перестает играть авангардную роль в мировом искусстве и превращается в некий хрестоматийный пластический прием или эстетический реликт. Однако его неожиданные реминисценции, возникающие сегодня в искусстве регионов, где он был запрещен на протяжении почти вековой истории, свидетельствуют о живучести родовых законов этого направления.

Узбекский кубизм – феномен, который еще не осмыслен, хотя в стратиграфии национального искусства является одним из значительных слоев. Достаточно упомянуть культовую фигуру Александра Волкова, чтобы понять, сколь важный след кубистическая концепция имела в истории национальной живописи периода ее зарождения. Кубистическое построение форм и некий геометрический абстракционизм можно наблюдать в искусстве Узбекистана и более позднего времени – в композициях Б.Джалалова, В.Бурмакина, Ж.Умарбекова, А.Насреддинова и в живописных работах скульптора Д.Рузыбаева. Между тем следует отметить, что узбекская национальная эстетика имеет и свои традиции геометрического анализа и построения форм, весьма схожие по эстетическим результатам с концепцией кубистического конструктивизма (новая художественная реальность на нефигуративной основе). Это и гирих – богатый многовековой опыт построения геометрического орнамента в декоре памятников архитектуры и прикладного искусства (этот прием неоднократно использовал в своих абстрактных композициях Б.Джалалов), и курак – широко распространенный сегодня, замечательный по своим комбинациям цвета и геометрических форм аппликативный прием узбекского народного текстиля. Своебразную аранжировку кубистических приемов на основе узбекского курака представляют большие нефигуративные текстильные панно В.Усеинова. Плоскостность и некая линеарная графичность в работах узбекских художников, восходящая к национальной эстетике, противостоит канонам кубизма Пикассо, восходящим к традициям африканской скульптуры с ее подчеркнутой материальной весомостью и объемностью форм. Даже в наиболее приближенных к концепции раннего кубизма картинах А.Волкова ощущается собственная аранжировка -самоценность пластики геометрических форм подчеркивается с помощью нюансировки и градаций небольшого спектра интенсивных цветов, характерных для местной эстетики и народной символики (цвет граната – символа любви и плодородия) – от алого до красно-бордового. (У Ж.Брака, например, это желто-песочная гамма). Можно привести немало примеров обращения к стилистике граненых геометрических форм в современной живописи Узбекистана, в которых исконные черты классического кубизма претерпевают существенные изменения, соприкасаясь с местными традициями, что позволяет говорить о национальных особенностях узбекского кубизма, обогащающих общую картину эволюции кубизма в контексте его региональных и персональных модификаций и проявлений.

С этой точки зрения интересно рассмотреть творчество художника Хуршида Зиеханова, который в последние годы наиболее впечатляюще и целенаправленно стал разрабатывать приемы кубизма в своих картинах, хотя первые его работы в живописи, как оказалось, были связаны с сюрреалистическими экспериментами.

На полпути к Дали
Сальвадор Дали не был поклонником кубизма, выступая с уничижительной критикой его философии, хотя на практике был не менее радикален. Фантасмагорические ирреальные композиции Дали поражают воображение, они породили огромную армию его последователей. Не случайно к его традициям обратился и ряд узбекских художников, в том числе Х.Зиеханов. По образованию график, он первые работы в масле начал писать в 1990 г. Эти картины не сохранились, нет и репродукций с них. Лишь по нескольким более поздним работам можно восстановить стилистику того первого опыта. На выставках живописи художник стал участвовать с середины 1990-х годов. Во время работы в издательствах часто ходил в мастерские к своим друзьям-живописцам – А.Турдыеву, Т.Заирову (оба живут и работают в Голландии), Ж.Усманову, Г.Кадырову. Сказывалась тяга к живописи, к цвету. В 1990 г. в мастерской Т.Заирова решил попробовать поработать в масле. Тогда и появилась его первая живописная работа “Павлин” – яркая, декоративная, определившая его колористические приоритеты. После нее он начал писать серию натюрмортов – сначала в реалистическом ключе, а затем уже в более метафорических вариациях. Так, из яблок был “составлен” портрет “Яблочный старик”. Композиция “Торс”, написанная на небесно-голубом фоне, представляет собой женскую фигуру из нежных розовых плодов и зеленых листиков. Эти пантеистические приемы возникли не в результате знакомства с древними представлениями, а на основе сиюминутных ассоциаций при наблюдении природы. В то же время они накладывались на знания и интерес к творчеству сюрреалистов.

В начале 1990-х гг. и вплоть до 1999 г. Х.Зиеханов пытается освоить опыт сюрреалистов, но делает это на свой лад – без особого пластического экстремизма, оставляя читаемой сюжетную фабулу и избегая иррациональных комбинаций. Персонификация природных явлений, их антропоморфизация, некий современный пантеизм прослеживаются в творчестве узбекских живописцев конца 80 – начала 90-х гг. Вспомним работы А.Нура, Г.Кадырова, Ж.Усманова и др. В картинах Х.Зиеханова “Астральное тело” и “Ветер цивилизаций” (обе – 1998) он приобретает сюрреалистический оттенок. Но до радикализма Сальвадора Дали дело не доходит, и художник ограничивается лишь намерениями на выражение неких подспудных трансцендентных импульсов, на самом деле оказавшихся достаточно внятными и воспринимаемыми метафорами. В картине “Ветер цивилизаций” просматривается интерес художника к мировому культурному наследию, выраженный в слегка ностальгических, но хорошо ощущаемых интонациях. В композиции “Астральное тело” при всех попытках усложнить пластическую драматургию ирреальных, внесознательных комбинаций также не удается проследить. В этих полотнах мягкие переходы цветовых нюансов и довольно реалистическая моделировка форм никак не ассоциируются с наступившей уже в следующем, 1999 г. кубистической пластикой живописца, и по сей день доминирующей в его творчестве.

Впрочем, ряд других картин художника, которые он сам относит к сюрреалистическим, едва ли можно отнести к этому направлению. Скорее это живописные ассоциации, вызванные скорее восточными историческими, культово-мифологическими и фольклорными темами и мотивами, нежели традициями сюрреализма. Даже наиболее близкая к ним по пластике картина “Боль” (1998) по своим концептуальным свойствам не укладывается в русло сюрреализма, не говоря уже о совершенно иной стилистике и семантике картин “Таинственная мелодия” и “Духи времени” (обе – 1997), “Караванщик” (1999). Возможно, уровень экспрессии этого плана работ не удовлетворил автора, и потому наступившая смена стиля была ожидаемой, хотя проявилась несколько спонтанно.

На рельсах кубизма к десакрализации ценностей
С картины “День и ночь” (1999) начинается серия кубистических работ. Поводом послужила чисто техническая деталь – холст был согнут и пришлось подчинить этот слом структуре живописной пластики; в результате возникла кубистическая работа. Ее создание совпало с возникшим у художника интересом к творчеству Пикассо. Вторая работа – “Клерк. Старик” (хранится в частной коллекции в Голландии) была уже создана на основе сознательного изучения и творческого преломления принципов кубизма.

Пластическая манера за эти 3-4 года у художника практически не поменялась, за исключением некоторых композиционных нюансов, а вот тематика расширилась и приобрела свою градацию. За натюрмортами последовали одиночные и многофигурные композиции. Наряду с народными музыкантами, дервишами, старцами и другими персонажами художник обращается к историческим и мифологическим сюжетам, темам восточной миниатюры и национального эпоса. После поездок в Голландию и Францию особое место в творчестве художника стала занимать европейская тематика. Предметом самостоятельных пластических аранжировок становятся животные и птицы.

Собственное культурное наследие – история, искусство, эпос, древняя скульптура и живопись, восточная миниатюра, безусловно, отражаются в работах Х.Зиеханова. Всадник, случайно подсмотревший купающуюся красавицу и закусивший в знак удивленного восхищения палец, приобретает в полотне сказочно-фольклорный характер. Миниатюра здесь используется больше как источник распространенного сюжета, нежели предмет пластической аранжировки. Обращаясь к темам средневековых сражений и военных событий, художник не акцентирует внимание на историческом пафосе картин. Как признается сам Х.Зиеханов,: “в картинах меня больше интересует живописная пластика и игра форм”. Именно эта яркая, ослепляющая фантасмагория цвета и контрастных пластических объемов составляет внутренний смысл работ на средневековую военную тему “Баталия” (2000) и “Кавалерийская атака” (2002), сближая его картины с произведениями народного искусства – вышивками, цветными кураками, паласоткачеством и ковроделием. Исторический пафос приобретает характер фольклорно-эпического сказания.

Близость к народной эстетике особенно проявилась в серии работ, посвященных музыкантам, персонажам фольклорного характера, старцам, жителям села. Так, стилистика сюзане была использована в одной из последних работ художника “Гость” (2003): на желтом фоне сюзане фигура старика выглядит узором, вышитым из резаных кубистических форм. То же ощущение органической близости его кубистической пластики узбекскому народному искусству вызывают картины “Музыканты из Хорезма” и “Дутаристки” (обе – 2003). В трактовке персонажей нередко звучат и иронические интонации, добродушная насмешка над наивностью и простотой их характера.

Народная культура и ее представители – дервиши, фольклорные персонажи, одежда и народное жилище – все эти атрибуты становятся важным смысло- и формообразующим фактором в картинах Х.Зиеханова, что определяет в конечном итоге и своеобразие его кубистического письма, в котором экспрессивная игра цвета и форм нередко приобретает самодовлеющее начало.

В решении проблематики Восток – Запад Х.Зиеханов – решительный востокоцентрист. Композиционно схожи произведения “Амстердам” (2000) и “Бухарская женщина” (1999), в центре которых – стилизованная человеческая фигура, расколотая на мозаичные фрагменты. Но в одном случае – это восточная женщина, полная тайн и загадок, а в другом – персонаж европейского круга. Художник выстраивает соответствующий ритм красок и линий – в полотне “Амстердам” это вертикаль серо-оранжево-зеленых домов, на фоне которых выписана схематичная фигура с черно-белой маской вместо лица. Образ города красных фонарей предстает несколько карикатурным и дискомфортным. В то же время бухарская женщина, благодаря мелкой, чуть ли не орнаментированной фактуре фрагментов приобретает некий мистический характер, не лишенный философской привлекательности. Та же скрытая авторская симпатия на стороне старцев в картине “Троица” (2000) – ироничном и своеобразном коллаже из стилизованных исторических мотивов и символов Востока.

Следует особо подчеркнуть, что Х.Зиеханов не страдает вестернофобией. Его привязанность к европейскому искусству очевидна. Из классиков Ренессанса его особенно привлекает Боттичелли, картина которого “Весна” стала предметом аранжировки художника. Тем не менее в серии картин “Посвящение Боттичелли. Диалог”, “Посвящение Боттичелии. Три грации”, “Посвящение Боттичелли. Весна” (все – 2001) – гротесково скульптурные формы женских фигур едва ли читаются как пластический идеал, это скорее пародия на классические образцы, нежели предмет для подражания. Та же десакрализация образов европейского репертуара наблюдается в картине “Отдых” (2000) – фигура возлежащей перед телевизором женщины выписана в чеканном стиле кубистических полотен Пикассо. В интонации картины звучит ирония, смешанная с чувством ностальгии по романтической поре кубизма и одновременно это карикатура на современную жизнь в мегаполисе.

В работе “Сен-Дени” (2002), написанной по итогам творческой поездки в Париж, линия десакрализации общечеловеческих ценностей на европейском материале продолжается. На фоне “рубленной” Венеры Милосской виднеется фигура полуобнаженной проститутки – такова печальная метафора авторского сопоставления. Тогда же по мотивам пребывания в Париже появилась гротесковая работа “Человек-оркестр” (2002) на тему уличных музыкантов. Жестко-чеканная, обнажающая суть явления. Пластика кубизма в этих работах художника служит своеобразному развенчанию ценностей культуры, которая некогда породила собственно и сам кубизм.

Оценочное сравнение Востока с Западом в картинах Х.Зиеханова, как впрочем, и у многих узбекских художников, явно не в пользу западной цивилизации. В этом проявляется своебразная востокоцентристская черта узбекских художников, свидетельствующая и о стремлении к самоутверждению, в том числе региональному, в масштабах развития современной мировой художественной практики (1).

Особый пласт в творчестве Х.Зиеханова занимают различные животные и птицы. Образы животных расчленяются на отдельные фрагменты, которые сливаются, смешиваются с фрагментами гор, деревьев, неба, лугов. Все это предстает в мозаичном красочном полотне. Оппозиция зло – добро корреспондируется с цветовыми символами. Так, в изображении физиологически схожих “Волчицы” (1999) и “Собаки” (2001) используются одни и те же силуэты, но тень от собаки сине-голубая, а от волчицы – черная Десакрализация образа коровы, играющей важную роль в жизни, быту и культовых представлениях народов региона, происходит с помощью иронии, близкой к народному юмору и фольклору. Вымя коровы изображено в виде остроконечных готических треугольников, окрашенных в синие, красные, зеленые цвета, а морда – в виде вытянутого черно-коричневого треугольника, на тулове шерсть передана в виде фактуры кирпичной стены (“Корова”, 2000). Более благороден барс (“Снежный барс”, 2000), но и в его трактовке ощущается иронический контекст – в схематических формах трудно уловить грацию и гибкую пластику, присущую этому горному животному.

В творчестве Х.Зиеханова определенному развенчанию, подвергаются не только западные, но и собственные ценности. Здесь уместно напомнить одно замечание, высказанное Ортега-и-Гасетом X. в середине ХХ в. относительно тенденций, характерных для современного ему западного модернистского искусства, среди которых он отмечает (3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; (4) стремление понимать искусство как игру и только, (5) тяготение к глубокой иронии…, которые наряду с другими качествами содействуют общей десакрализации искусства (2, с.237). Перечисленные черты характерны и для работ Хуршида Зиеханова, и в этом смысле он может рассматриваться как живописец, стремящийся к десакрализации общепринятых ценностей, но делает это не с европейским сарказмом культуртрегера, а с легкой иронией и фольклорно-беззлобной интонацией восточного мудреца.

В то же время своеобразие его пластических приемов связано и с отказом от принципов раннего кубизма Пикассо, с его тягой к весомости форм, скульптурности и материальной осязаемости объемов. Его стиль отличен и от цветового, колористического кубизма А.Волкова большей приверженностью к графическим членениям форм и заполнению их яркими контрастными цветами (сказывается отчасти графическое образование художника). Манера Х.Зиеханова виртуозна и филигранна, она основана на красочной эстетике народного искусства и сформирована на собственных поисках пластической экспрессии. Он толерантен к инонациональному опыту, но настойчиво пытается сохранить свою индивидуальную стилевую и смысловую неповторимость.

Автор: Акбар Хакимов

Pin It

Comments are closed.