Роль изобразительных видов искусства в архитектуре Узбекистана античного периода

Issue #3 • 213

Шоира Нурмухамедова,
архитектор

В различные периоды истории развития искусства архитектуры Средней Азии существовала ее тесная взаимосвязь с монументальной живописью и скульптурой. Еще китайские хроники свидетельствовали о монументальной живописи в среднеазиатских памятниках, восхваляя красочные росписи здания в Кушании (1, с. 315; с. 19), на стенах которого были «красками написаны» лики царей разных стран. Процесс тесной взаимосвязи малых видов изобразительного искусства с архитектурной средой, пространством интерьера и оформлением поверхностей стен можно проследить на памятниках античного периода в Северной и Южной Бактрии, Хорезме, Согде, Восточной Парфии, «где синтез искусств складывался не без участия греческой художественной культуры, но везде выглядел по-разному» (2, с 228).
Если обратиться к истории всемирного зодчества, то можно заметить различную степень взаимоотношений изобразительных и монументальных искусств. Так, в античной Греции, архитектура которой отличалась композиционной логичностью, средствами скульптурной композиции благодаря их пластическим свойствам, древние строители усиливали ощущение взаимодействия между скульптурой и архитектурой (3). В Древнем Риме в качестве декорировки жилых домов использовалась стенопись, а также мозаика. Средствами живописи «зрительно расширялась замкнутость римского дома и теснота его комнат» (3, с. 481). Особое место малые виды искусств занимали и в древней архитектуре Узбекистана, где «пластическое искусство преобладало над живописным» (4, с. 214).
Отношение к глади стены было особенным уже в ахеменидский период, когда в оформление зданий вводились раскреповки, карнизы, зубцы-мерлоны. В античный период использование изобразительных средств было ограниченным, они применялись «лишь в узловых элементах объемных и пространственных композиций зданий» (5, с. 43). Характер оформления помещений во многом зависел от функции последних: хозяйственные и служебные оформлялись более скромно, жилые и парадные комнаты отделывались с соответствующей пышностью. К примеру, если в буддийских сооружениях или храмах, где бактрийские мастера в творческом плане чувствовали себя более свободно, в их оформлении активно использовались средства живописи и скульптуры (Фаязтепа, Каратепа), то в зороастрийских сооружениях существовала «относительная враждебность к культу идолов» (6, с. 64), так как уже в ахеменидском Иране были исключены изобразительные элементы, получившие распространение в период эллинизации (4, с. 214).
Использовались малые виды искусств в основном в интерьерах (Топрак-кала, Халчаян), ориентированных на масштабы человека, тогда как экстерьеры были построены на сочетании простых монументальных объемов, соотнесенных с городским масштабом. В интерьерах, отличающихся цветовой насыщенностью и пластической разработкой стен, наблюдается процесс подчинения изобразительного вида искусств монументальному, тогда как художественные средства подчеркивали композиционные особенности того или иного сооружения.
Скульптура, выполненная из жирной пластичной глины изжелта-бурого цвета, подчиняясь архитектуре, служила элементом его оформления. В скульптуре преобладал рельеф, но также она выполнялась в барельефе, горельефе (Айртамский фриз, дворец в Топрак-кале) или в виде круглой скульптуры (Айханум, Сурх-Котал), в зависимости от места ее установки в общей композиции тех или иных сооружений, опыта мастеров, принадлежавших разным художественным школам. Следует отметить, что независимо от манеры исполнения та или иная скульптура была рассчитана не на круговой обход, а на фронтальное обозрение (храм Окса на Тахти-Сангине (7, с. 159) и всегда (в отличие, к примеру, от греческой) была связана со стеной, как бы вырастая из нее (8, с. 130). Поэтому в круглой скульптуре (Халчаян) голова была выполнена в полном объеме, плечи и грудь – в трехчетвертном рельефе, торс в барельефе. Постепенное нарастание объема – это азиатские приемы в скульптурных композициях, характерные для раннеантичного периода, тогда как в последующем таких отличий не существовало. Такие приемы были рассчитаны на создание наилучшего зрительного эффекта, «корректируя зрительные смещения, вызванные высоким расположением скульптуры в нешироком интерьере зала» (9, с. 105). Часто в представленных образах на светские (царские статуи) и культовые сюжеты (скульптуры местных божеств, образы будд и бодисатв) наблюдаются умышленные асимметрия (в лицах), диспропорция (в фигурах), направленные на коррекцию зрительных ракурсов (Халчаян).
Древние архитекторы, воспринимавшие пространство целостно, для установки круглой скульптуры отводили специальные декоративные ниши в стенах помещений. Это могли быть декоративные ниши (спиралевидной формы, как, например, в Зале воинов на Топраккале), небольшие прямоугольные «полочки» (Зал побед), прямоугольные ниши с арочным завершением (Сурх-Котал), арочки разных очертаний (полуциркульной либо заостренной кверху). Таким образом, в установке скульптуры не было единообразия, а «вся скульптура рассматривалась как один из видов внутреннего декора стены» (10, с. 81). Эффект усиливался введением цвета, послужившего, к примеру, дополнением к лучшему восприятию объемно-пространственной скульптуры, выявлению ее пластических форм, подчеркивая их иллюзорную жизненность (Дт-1, Дт-7). Учитывая тот факт, что интерьеры были в основном затененными (из-за отсутствия окон), а основной материал (глина) ослаблял четкость восприятия, благодаря введению цвета скульптура особым образом оживляла интерьер. И в отличие от более скованной средневековой античная скульптура отличалась реалистичностью (правильным построением фигуры), выразительностью (тип и эмоции лица), непринужденностью (в различных поворотах тела), благодаря которым подчеркивались эстетические стороны сооружений. Используя художественные возможности, мастера античной скульптуры подчеркивали монументальность сооружений, их идейный замысел (к примеру, идею величия). И, самое главное, скульптура отличалась архитектоничностью (будды под арочками, гандхарвы между акантами), поскольку решающим фактором в их установке на том или ином объекте были все же масштабы самого памятника, высота стен, условия обозрения, сама архитектоника интерьера (11, с. 86).
Гладкие стены зданий в архитектуре Узбекистана античного периода членились не только горизонтально – фризами, зофором, но и вертикально благодаря дверным и оконным проемам, колоннам и пилястрам. И если для Бактрии использовались коринфизированные и композитные капители и пилястры, представлявшие собою законченную архитектурную форму, то для монументальной архитектуры Хорезма коринфизированные пилястры были не известны, а вместо них использовались своеобразные архитектонические приемы: вдавленные в стены круги, большие волютообразные капители (залы Топрак-калы).
Интересно отметить, что зачастую скульптура сочеталась с живописью (Топрак-кала, Халчаян), иногда их объединяли близкие сюжеты, колористический эффект, техника окрашивания. Однако «круглая скульптура, особенно больших форм, не имела в Средней Азии таких прочных корней» (2, с. 231), как монументальная живопись, распространенная еще задолго до эллинистического завоевания (полихромные фрески с охотничьими сценами на Пессиджиктепа (12, с. 3). Последняя также служила частью декора интерьеров зданий культового (храм на Казаклы-Яткан, Фаязтепа, Каратепа) и светского назначения (дворец в Халчаяне, на Дальверзинтепа) (13, с. 92). Живописные панно могли располагаться как на основных стенах, так и в нишах (храм в Еркургане), на колоннах и даже на потолке (изображения Гаруды на Зартепа (14, с. 100), и в зависимости от этого выбирался сюжет композиции. Это были, в основном, стенные росписи айванов, залов, для нанесения которых стена заглаживалась, а роспись наносилась или на белую подгрунтовку (гипс), или на глину. Выбор цветовой гаммы, так же, как и в скульптуре, зависел от освещения (часто искусственного), поэтому использовались минеральные краски местного происхождения ярких интенсивных оттенков. В зависимости от освещения применялась как полихромная (в наземных дворах на Кара-тепа), так и монохромная (в пещерных коридорах) живописная композиция, которая могла располагаться фризообразно (на стене узкого обходного коридора на Кара-тепа (15, с. 35). Яркие и разнообразные краски использовались также для придания сюжету больше реализма и живости.
Высокопрофессиональными художниками-мастерами в размещении живописных панно, так же, как и в установке скульптуры, учитывались такие факторы, как архитектоника стены, уровень обозрения, место расположения. Т.е. соответственно размерам интерьера в античных памятниках подбиралась высота и ширина живописных панно. К примеру, в храме Диоскуров росписи располагались «над уровнем глаз входящих в храм людей» (16, с. 91), а айванные росписи Халчаянского дворца были расположены до уровня оконных проемов, завершенных далее скульптурой. Для живописи (как и для скульптуры) могли быть использованы специально оформленные ниши, обрамленные орнаментальными бордюрами (Халчаян, северо-восточный культовый комплекс Дильберджина), угловыми деревянными пилястрами (Дильберджин). К примеру, в храме на Казаклы-Яткан это были прямоугольные ячейки в три ряда (60х45см) (17, с. 272-283), в молельне храма на Дальверзинтепа живописное панно (1,5х1 м) было обрамлено орнаментальным бордюром в виде пальметт и удлиненных лепестков. С помощью росписей мастера подчеркивали также главенствующее положение определенного значимого места. К примеру, в храмовом дворе на Каратепа таким местом был южный портик, оформленный сюжетными стенными росписями.
Главным признаком античного искусства были гармония и соразмерность, чувство меры и такта. Скульптура и монументальная живопись, являясь органичным целым с архитектурой, обогащали ее своим цветовым и пластическим решением, подчеркивая художественными средствами архитектонику интерьера. Данный эффект дополняли и усиливали колонны и пилястры, а также красивые узорные ткани, ковры, паласы (18, с. 101). В конечном итоге благодаря профессиональному использованию изобразительных средств сооружения достигали художественной целостности и органического единства, представляя собой монументальное законченное произведение архитектуры.

Литература

1. Бичурин Н. Я. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена. М. – Л., 1950. Т. II; Бартольд В. В. История культурной жизни Туркестана, 1927.
2. Лелеков Л. А. Локальные очаги эллинистической художественной культуры в Средней Азии //Античность и античные традиции в культуре и искусстве народов Советского Востока. М., 1978.
3. Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
4. Пугаченкова Г. А., Ртвеладзе Э. В. Дальверзинтепа – кушанский город на юге Узбекистана. Ташкент, 1978.
5. Пугаченкова Г. А. Искусство Бактрии: эволюция стиля // Из художественной сокровищницы Среднего Востока. Ташкент, 1987.
6. Беленицкий А. М. Вопросы идеологии и культов Согда по материалам Пянджикентских храмов // Живопись древнего Пянджикента. М., 1954.
7. Пичикян И. Р. Культура Бактрии. Ахеменидский и эллинистический периоды. М., 1991.
8. Ремпель Л. И. Портрет в искусстве античной Средней Азии // Античные и раннесредневековые древности Южного Узбекистана. Ташкент, 1989.
9. Пугаченкова Г. А. Скульптура Халчаяна. М., 1971.
10. Воробьева М. Г. К вопросу о технике внутренней отделки помещения дворца Топрак-кала //Археологические и этнографические работы Хорезмской экспедиции 1945-1948 гг. Т.I. М., 1952. .
11. Абдуллаев К. А. Бактрия-Гандхара (Некоторые параллели в искусстве пластики) //ОНУ. Ташкент, 1995. № 5,6,7,8.
12. Сарианиди В. И. Древние земледельцы Афганистана. М., 1977.
13. Ртвеладзе Э. В. Цивилизации, государства, культуры Центральной Азии. Ташкент, 2008.
14. Пидаев Ш. Р., Реутова М.А. Живопись Зартепа // ИМКУ. Вып. 36. Ташкент, 2008.
15. Витренко М. А. Художественные особенности сюжетной живописи Кара-тепе //Культурные взаимосвязи народов Средней Азии и Кавказа с окружающим миром в древности и средневековье. ТД научной конференции. М., 1981.
16. Кругликова И. Т. Настенные росписи Дильберджина //Древняя Бактрия. Материалы Советско-Афганской экспедиции 1969-1973 гг. М., 1976.
17. Ягодин В. Н. Портретная галерея древнейшей династии хорезмийских царей // Commentationes Iranicae. Сб. статей к 90-летию В. А. Лившица. СПб., 2013.
18. Гюль Э. Ф. Бактрийские ковры как феномен античной культуры // Пространство Азии – перекресток культур: от прошлого к будущему. Материалы научного семинара, посвященного 110-летию со дня рождения Ю. Н. Рериха. Ташкент, 2014.

Pin It

Comments are closed.