Нигора Ахмедова,
искусствовед
Когда в 1972 г. в ташкентском Доме знаний на очередной республиканской выставке была представлена картина «Мой друг» Джавлона Умарбекова, стало ясно, что появился молодой талантливый художник с каким-то особым, своеобразным творческим лицом, не напоминающим решительно ни одного из известных мастеров. Еще в 1968 г., будучи студентом московского ВГИКА, Д. Умарбеков выставлял работу «Хусейн Байкара и Алишер Навои в юности». Ее многие, безусловно, запомнили, но, скорее, как умелую, виртуозную стилизацию. Новая работа молодого художника «Мой друг» демонстрировала нечто совсем иное. Прежде всего, было заметно, что, обращаясь к традициям миниатюры, художник смог придать пластике фигур, а пространству – черты своего индивидуального стиля, и это звучало современно и неожиданно. Бабушка с внучкой и юноша в этой компактной композиции, несмотря на ее условность, существуют свободно, непринужденно, оттого и журнал «Юнеско», и папка с рисунками кажутся уместными и необходимыми в их мире. Предложенная в этой картине Д. Умарбековым интерпретация реальности вписывалась в новую концепцию живописи, с которой в искусство пришло поколение «семидесятников». В определенной степени она возникла во многих национальных школах как реакция на пафос живописи «сурового стиля» и его героев. В картинах живописцев нового поколения был не только оригинальный синтез самых разных традиций, но они открыто демонстрировали некий художественный «прообраз», вносивший в их живопись оттенок ретроспективизма. Художники были в поиске новых идей, стараясь выйти к свободному диалогу культур Запада и Востока. Безусловно, в этом новом эстетическом подходе молодых художников было нечто программное, маркировавшее переходные черты того времени, в котором они отвоевывали больше творческой свободы, чем прежде.
Способность Д. Умарбекова воспринимать разные стили определила разновекторный характер его живописи в 1970-е – 1980-е гг. Интенсивно осваивая восточные и западные истоки, художник шел к перспективному синтезу традиций, понимаемому им широко, интерпретационно, как к эстетической системе, открытой для постоянных воздействий. Начинал он с опоры на древнерусскую икону, миниатюру Востока, росписи Аджанты в ранних работах, затем перешел к лаконичности монументального стиля в алжирских пейзажах. Были и интересные подходы к самостоятельному «прочтению» традиций живописи Узбекистана 1920-х – 1930-х гг., и таких мастеров, как П. Кузнецов, К. Петров-Водкин.
Идея величия мирового наследия и своей причастности к его духовным корням раскрывается в монументальных полотнах Д. Умарбекова «Я – человек» и «Человек разумный». И хотя ее выражение несколько прямолинейно в этих эпических, как фреска, картинах 1981 г., в свое время такая идея очень увлекала, привлекая пафосом молодости, широтой взглядов и смелой позицией мастера. Композиции с образами гениев прошлого и современности полны культурных и исторических ассоциаций, которые включаются в образный замысел, обогащая и раскрывая его. Здесь проявляется не привычная стилевая близость с традициями, а, скорее, связь с истоками, образами вдохновения и той культурной «памятью» мирового искусства, наследником которой вполне правомерно ощущал себя молодой узбекский художник. Его позиция заключалась не в представлении своего «воображаемого музея» (А. Мальро), который носит в себе каждый художник, а в убежденности, что необходим диалог национальной культуры с мировой.
Как у многих мастеров его поколения, у Д. Умарбекова «за спиной стоит длинный, уходящий в бесконечность, ряд его предшественников», присутствуют отсылки, аллюзии, цитаты, «ибо нет сегодня изолированного высказывания», оно стремится стать составной частью более широкого культурного текста (М. Бахтин). Об этом – такие работы художника, как «Лунный натюрморт» (1986) и «Автопортрет с принцем» (1988). Если упомянутые монументальные полотна Д. Умарбекова 1981 г. – это, по сути, создание новой межжанровой формы, заявка на новый тип исторической картины, то начатый художником диалог с прошлым, переведенный в давно отработанные и стабильные жанровые формы натюрморта и автопортрета, стал началом их внутреннего, содержательного обновления. Оказалось, что первоначально «ведя разведку» через переработку традиций и в целом – через стилистический дискурс, поиски Д. Умарбекова захватили и другие аспекты национальной живописи, меняя ее образные, содержательные и жанровые основы.
Становилось все очевиднее, что начиная с «Затмения» (1978) и далее в работах «Зилзиля», «Саман базар», триптихе «Летающие арбы» (1984), «Продавец медной посуды», «Продают тюбетейки» (1988) у художника стал появляться принцип «обнажения» конструкции формы, «анализ» ее основы. Постепенно, словно сметая следы былой эстетизации, условную и изысканную пластику, живопись Д. Умарбекова заполняется резкими деформациями. Он начал воплощать новую, не менее убедительную, формальную логику в рубленых, кубистических формах фигур и предметов. Они появились не только как стилистические поиски, но были вызваны к жизни для выражения правды своих переживаний, поиска новых истин. Есть несомненная связь между темпераментными деформациями на фоне однообразного темноватого колорита вышеперечисленных работ и раздумьями художника о своем времени, тревожными ожиданиями и предчувствиями социальных катастроф конца 1980-х гг. В картинах все словно топорщится углами, обломками, все смешалось в шатком и странном мире. Многие герои художника похожи на фигуры, выточенные то ли из дерева, то ли из картона, их жесты преувеличенно динамичны, а лица, которые трудно различить, одинаковы и похожи на маски. Все собрано, сгущено в симультанных сдвигах форм, пространств и в триптихе художника «Летающие арбы. Бухара. Хива. Самарканд». Эти картины Д. Умарбекова отражали состояние какого-то сомнения и недоверия известным истинам, всему светлому и ясному, чему его учили многие годы. Поэтому за грубой формой пульсируют настроение неудовлетворенности, острое желание пересмотреть не только формы, но и многое вокруг. Эта осознанная проблема художника пересмотреть существующий порядок вещей, а также и себя, всегда была в орбите европейской культуры ХХ в. Обращение Д. Умарбекова к кубизму с его принципом формообразования и лежащим за ним осмыслением проблемы времени оказалось важным для этого периода. Смысловые связи, образные переклички в вышеупомянутых работах значимы, но за стилистикой кубизма важно отметить и философские, содержательные коннотации этого модернистского направления. Они не только в том, что отвергается «правильная» точка зрения и признается ее постоянное смещение, их смысл в том, что словно разбивается на осколки «идеальное зеркало», отрицая стабильность окружающего мира. Эти искания художника продолжались в его живописи и в 1990-е гг. и шли параллельно с другими. Заканчивался целый этап творчества, подводя итог которому можно заключить, что широта увлечений и способность Д. Умарбекова к усвоению, переживанию всего опыта ХХ в. настолько сильны, что они стали органичной частью собственного мировосприятия художника.
В 1990-е гг. формируются новые художественные и пластические идеи в контексте историко-социальных и культурных изменений в связи с обретением Узбекистаном независимости. В творчестве Д. Умарбекова, вступившего в пору творческой зрелости, также начался новый этап. Не отказываясь от своих индивидуальных предпочтений, художник вновь пересматривает, осмысляет свой опыт, у него – своя стратегия: каждый раз жертвовать собственными открытиями ради новых. Он обретает ощущение свободы, которая ведет к самым неожиданным поискам, и создает произведения, в которых детские воспоминания, далекие истории, легенды, различные впечатление и зарисовки на базарах, легко становятся звеном в красочной веренице новых образов. Их можно по образным и пластическим решениям условно объединить в серии, бесконечные истории, которые создавались в течение 1990-х, а также в 2000 – е гг.
Одна из серий так называемых «фольклорных» историй объединяет работы «Два ангела», «У воды», «Ритуал», «Бой петухов», «За водой», «Мать и дитя», «Танец с лаганами». Это незамысловатые сценки, выполненные с присущим Д. Умарбекову декоративным и графическим изяществом. За кажущимся простодушием фольклора заметно, как художник все время усложняет пластические подходы, уходя от прямых связей с источником вдохновения и традициями. Вместе с тем он все же сохранил за сложной ритмикой поз, силуэтов следы геометрических экспериментов кубизма. И хотя они «растворены» в виртуозной линеарности, общей декоративной композиции, следы их проступают в «коллажности» и «лоскутности» плоских форм. Этот новый прием и элементы гротеска в лицах и позах создают новый язык игры, который легко отметает все нормы, все, что нужно объяснять. Артистизм исполнения, тщательная обработка поверхности холста, и – самое существенное – уникальная способность художника преобразовать любой мотив в сугубо декоративную плоскость, виртуозно завершенную целостность, становятся важнейшими чертами живописи мастера.
Продолжение поисков в условно-декоративном методе заметно в серии поэтических новелл изысканно голубовато-бирюзового колорита: «Лица», «Девушка с бубном», «Влюбленные», «Золотые персики», «Сон», «Музыканты». Во всем – символистский настрой, певучие линии на фоне голубого цвета, но главное – идея красоты, не требующая «оправдания», которую современный мастер воспринял из традиций многих восточных культур и понял как высокое художественное обобщение. Поэтому эти образы имеют особую, двойную, природу: герои художника словно находятся и здесь, и «там». И неудивительно, что лица женщин в этих произведениях мастера так же похожи между собой, как лица красавиц Хорунобу или Утамаро, или танцовщицы и музыкантши из фресок Афрасиаба. Но все они близки чем-то особым, «другим», а именно тем, что содержание и настроение произведений раскрываются через сложную ритмику поз, изысканных жестов, силуэтов, которые, как и в классических произведениях Востока, так же повторяются, словно рифмуются, создавая удивительную атмосферу задумчивости, погруженности в грезы, мечту или лирическую мелодию. Каждое полотно этой серии, самостоятельное и интересное само по себе, неразрывно связано с другими, словно продолжение некого поэтического «текста» художника. Не случайно формы в этих картинах соединены линиями, они словно сгруппированы в структуры, становясь своеобразным выражением особого ощущения единства и целостности бытия. Спустя время, многое из этой серии было обобщено Д. Умарбековым и получило новую интерпретацию в триптихе «Лето нашего детства» (2003). В этом поэтичном по настроению произведении совмещены вместе сцены урожая, музыкантов, матери и дитя у родника и другие мотивы, знакомые по работам художника прошлых лет. В желто-синих гранях переливается колорит, чистый, как цвет синевы неба и земли, он гармонизирует и объединяет все фрагменты. В стиле триптиха можно видеть соединение многих поисков художника: здесь и сложные желто-синие фоны, собранные, словно витражи и фрагменты в сферических композициях, и характерные типажи: все переложено в песню о днях гармонии в саду светлого и безмятежного детства.
Творчество Д. Умарбекова, развиваясь по прихотливой логике, проходит путь, не похожий, как у каждого талантливого мастера, на мерное и торжественное шествие «к алтарю вечных истин» искусства. Верный своему духу экпериментаторства, он всегда в активном диалоге с формой, колоритом, каждый раз перенастраивая стилистическую оптику, удивляя новыми поисками. В то же время заметно, что мастер ощущает себя свободным от каких-либо предписаний, узких рамок одного стиля, сохраняя потребность постоянно расширять границы своего творческого Я. Хотя видно, что художник умеет и беречь, и сохранять основные предпочтения, обретенный опыт.
За годы творческого развития в живописи Д. Умарбекова сформировалось новое единство пластических систем. Его связь с разнообразными традициями выражается методом «искусство вдохновляется искусством». Ему интересно то, что уже «культурно» освоено или находится в его собственном «музее». Поэтому заметно, что чувства художника высказаны не напрямую, они в духе наших традиций, отрефлектированы стилем. Принято считать, и это справедливо, что история искусства содержится, прежде всего, в сознании художника, в этой тонкой и совершенной среде, в которой особые и очень разные стремления легко вступают во всевозможные сочетания».
Стоит обратить внимание на то, что в творчестве Д. Умарбекова программно или интуитивно каждый период завершается созданием произведений, значительных по постановке художественных проблем. Если в 1980-е гг. его ранний этап завершился монументальными полотнами «Человек разумный», «Я – человек», то в 1990-е гг. пробудившийся интерес к национальной истории, великим героям прошлого, этнокультурной проблематике, общий для национальной школы, воплотился в величественном произведении художника «Повелитель семи планет» (1995). Таким образом, триптих «Лето нашего детства» 2003 г. также стал определенным художественным обобщением, равно как и трехчастная композиция «Пробуждение» (2001), динамичная по ритму и совершенно новая по знойному охристому колориту, отметившая новый перелом в живописи Д. Умарбекова. Монументальный триптих 2001 г. своей энергией, напряжением круглящихся «волковских» полосатых форм построен на смещениях и монтаже крупных планов, на свободной пластической игре, законами которой убедительно владеет художник. Есть в нем что-то иное, ранее не проявленное – это «пробуждение» форм, захваченное одним мощным дыханием и несущее новое ощущение единства всех материальных и нематериальных субстанций. Здесь за внешней игрой линий, форм и лиц рождается разговор художника о смысле жизни, которая, как всегда, спонтанна, хаотична, но полна радости подъемов и горечи спадов, ожидания новых взлетов.
Каждый раз потребность Д. Умарбекова в поиске новой выразительности принимает особые формы – то интенсивно драматические, то поэтически-созерцательные. Или это новая органичность стиля, как, например, в работе «Встреча» или «Шехерезада». Если Д. Умарбеков и «рассказывает», то интересна не только фабула, интересен сам пластический язык и художник, который, упиваясь красотой тканей, игрой орнамента и цвета, умеет привнести в работу острый модернистский дух.
Пытаясь понять диалектику развития Д. Умарбекова, диалогичность его творчества, заметим, что, с одной стороны, оно обращено к формальным идеям, если говорить в общем плане – к модернистским принципам. Как верно отметил К. Гринберг, «если у старых мастеров мы сначала видим, что изображено и только потом замечаем, что перед нами – картина, то модернистскую картину в первую очередь видишь как картину» (1). С другой стороны, у художника постоянно присутствует восточная матрица – любовь к графической составляющей стиля, усиление декоративизма. Однако этот диалог Запада и Востока в живописи Д. Умарбекова не противоречив, он ведет к открытию новых пластических вариантов, а идеи «новизны», характерные для мастеров модернистской ориентации, обновляют обращение художника к канонам искусства Востока, являясь источником нового стиля. Исследователь модернизма К. Гринберг так же в свое время развенчал миф об отказе модернизма от традиций, отметив, что «лишившись прошлого искусства, лишившись потребности и необходимости поддерживать стандарты качества, модернистское творчество потеряло бы сущность и оправдание. Искусство и есть, помимо всего прочего, – эта последовательность, без нее оно немыслимо» (2). И в произведениях узбекского мастера можно видеть сохранение всего опыта национальной культуры с присущей ей выразительностью изысканной формы, любовью к чисто колористическим и пластическим достижениям станковой картины. В живописи художника каждый раз виртуозно соединяются разные голоса культур, которые то расходятся, то сливаются. Его талант – в умении сквозь эти сцепления удержать представление о единстве столь противоречивого мира, каковым он сегодня является.
Начиная с 1970-х гг. и по настоящее время Джавлон Умарбеков сохранил верность своему принципу: мир бесконечен и всегда нужно уходить от повторения, понимая ограниченность того или иного стиля, всегда жертвовать собственными открытиями ради новых. Подсознательно этот экзистенционализм мастера ярко выражен его творческой установкой и философии: в жизни, как и в искусстве, не существует универсальной правды, бытие духа бесконечно, поскольку бесконечна и множественность открывающихся ему истин.
Литература
1. К. Гринберг. Модернистская живопись. Искусствознание. М., 2007, №3-4. С. 548.
2. Там же.