Духовная культура нашего народа уходит корнями в глубину веков, наполняя своими “соками” сегодняшнее искусство, развивающееся по определенным внутренним законам и находящееся в сложной взаимосвязи с общественно-политическими и экономическими условиями эпохи.
На протяжении веков народы Центральной Азии и Турции связывали общая история и культура, язык и религия; оба региона зачастую входили в состав одних и тех же государственных образований, или, будучи разобщенные границами, тесно взаимодействовали друг с другом. Много общих традиций в театральном и хореографическом искусстве Центральной Азии и Турции. Предметом нашего рассмотрения в данной статье является танцевальная культура Хорезма и Турции.
Изобразительных памятников и письменных сообщений, подтверждающих бытование и развитие танцевального искусства в средневековом Хорезме, до наших дней сохранилось немного. Скупые сведения о танцах этого времени заставляют прибегать к параллелям в других видах искусства. Тем не менее можно с уверенностью утверждать, что танцевальное искусство в Центральной Азии никогда не исчезало, традиции его не затихали.
Общеизвестно, что Центральная Азия является исторической родиной турок. Местные сельджукско-огузские племена, создавшие развитую культуру, своего рода “степную цивилизацию”, покинув пределы своих исконных земель, дошли до Анатолии, основав здесь новое государство. В XI в. государство Сельджуков включало в себя не только большую часть Центральной Азии, но и Иран, Ирак, значительную часть Кавказа и побережья Средиземного моря. Официальной религией государства стал ислам. В результате сельджуки сформировали своеобразную культуру, в которой переплетаются центрально-азиатские, персидские, византийские черты.
Хотя ислам частично разрешал музыку, об актерском искусстве строжайше было запрещено писать (1, c. 126). Однако, как свидетельствуют исторические источники, театрально-музыкальная культура развивалась при дворцах местных правителей того времени. Так, в роскошном дворце в Термезе, построенном султаном Махмудом Газневи и названном “палатой увеселений” (2, с.182), не обходилось без участия актеров, танцоров и музыкантов. Историк Садриддин Хусейн также сообщает, что во дворце сельджуков состоялись представления комедиантов (3, с. 23), которые, конечно же, не обходились без танцев.
В конце XI в. в Ургенче пришла к власти династия Хорезмшахов, которая подчинила всю северо-западную часть Центральной Азии и освободила Хорезм от сельджуков. Государство Хорезмшахов достигло наибольшего могущества в начале XIII в., его границы простирались от северных берегов Каспия до Персидского залива и от Кавказа до Гиндукуша. Перипетии средневековой истории – утверждение сильных государственных образований – отражались и на развитии достигшего значительных вершин искусства, все виды которого – пространственные, пластические, изобразительные, а также поэзия, музыка, танец – развивались во взаимодействии. Цементирующую роль играли при этом художественные идеи века, которые побуждали к поискам целостного выражения. Что касается танцевальной культуры, то в ее развитии можно отметить два направления: светское придворное искусство танца, которое достигает больших успехов в ХIV – ХV вв., – в эпоху “Темуридского Ренессанса”, и более демократичное искусство танца, получившего развитие в торгово-ремесленных городах. Его организационные формы были представлены профессиональными цехами-объединениями артистов и музыкантов. Ярко представляет искусство танца того времени восточная миниатюра, дающая, при всей ее поэтичности и стремлении к иносказаниям, возможность оценить уклад средневековой жизни с почти этнографической достоверностью. По миниатюре мы можем судить о характере танцев, танцорах, музыкантах и музыкальных инструментах, о канатоходцах, акробатах и т. д.
Среди школ узбекского танца особенно выделяется хорезмская, отличающаяся ярким своеобразием, богатым и разнообразным наследием. Занимаясь исследованием танцевальной культуры Хорезма, автор настоящей статьи обнаружила редкое издание турецких миниатюр XVII – XVIII вв. Сравнивая элементы изображенных на них танцев с современными движениями хорезмских танцоров, зафиксированными во время полевых экспедиций в эту область, были обнаружены схожие черты в их характере, исполнении, в костюмах и в местах исполнения.
Так, миниатюра XVII в. “Празднество в гареме” (4) передает настроение интимности, камерности. Под звуки, очевидно, тихой, спокойной мелодии, дополненной ритмичными ударами дойры, сидящие на полу танцовщицы делают мягкие, плавные движения руками, отбивая ритм кайраками (каменными кастаньетами). Такого рода исполнение прослеживается и в современных хорезмских танцах, в которых часть танца исполняется сидя на коленях, при этом очень разнообразны и выразительны движения рук. Эти движения рук, точнее, комбинации из мелких движений, носят название “терма” и исполняются на месте или сидя на коленях (5, с. 45). Так, мы находим аналогию в движениях танцовщиц на турецкой миниатюре и в движениях традиционного хорезмского танца оразибон.
На миниатюре XVII в. “Развлекательный вечер” (4) в центре по кругу движется группа шутов перед сидящими полукругом мужчинами. На головах у них шутовские (конусообразные) колпаки, на лицах – комические маски. Двигаются шуты подпрыгивая, поочередно отрывая ноги от пола. Ритм движений быстрый, энергичный. Движение крайнего слева шута особенно схоже с характерным ходом хорезмского танца иргитма уфар, которому присущ переменный шаг с выбрасыванием ноги (5, с. 59). Не могут не удивлять общие черты шутовского танца, изображенного на миниатюре, и хорезмского танца масхарабоз уфори, или гул уфори, – шуточный танец масхарабозов (комиков, шутников). Общность прослеживается и в костюмах, и в головных уборах, но самое главное – в характере движений и позах танцующих. Примечательно, что у масхарабозов отсутствует маска, но зато очень выразительна мимика лица, которое раньше закрывалось маской.
Выступление комедиантов и шутов было широко распространено в Хорезме. Такие представления как в Узбекистане, так и в Иране, проводились в схожих условиях – на маленьком коврике, разостланном среди зрителей, сидящих кольцом. Этот же вид театрализованного действа бытовал и в Турции; он известен под названием орта-оюну. Различные торжества или церемонии в обществе, свадьбы, народные игры не проходили без комедиантов, музыкантов и танцоров. Чтобы быть комедиантом, нужно было обладать даром острословия и импровизации, уметь петь и мастерски исполнять пантомимические шуточные танцы, потешные движения, хорошо подражать, выделывать акробатические трюки. При таком развитии разносторонних способностей комедиантов происходило совершенствование их мастерства.
Яркое впечатление о характере танца и танцорах дает миниатюра XVIII в. “Танцы и игры перед султаном” (4). Уже по составу ансамбля, его звучанию (преобладают ударные инструменты) можно предположить характер выступления танцоров и шутов: ритмически четкий, энергичный, темпераментный. Внимание в изображении танцоров привлекает то, что, во-первых, мужчины танцуют, переодевшись в женский костюм (длинные юбки); во-вторых, танцуют, аккомпанируя себе в танце на кайраках (кастаньетах); в-третьих, в пластике танцоров можно отметить гибкость и свободную подвижность корпуса, закругленные линии рук в позах; плавность переходов из одной позы в другую. Еще одна особенность – все танцоры изображены в разных позах, вероятно, это танец-импровизация. На первом плане изображены шуты; они в мужских костюмах с разнообразными головными уборами. Этот танец шутов по характеру движений отличается от вышеописанного: он носит гротесковый характер, с элементами подражания, игры, пантомимы.
Сравнивая изображения танцоров и шутов, мы находим, что у танцоров участвуют, в основном, руки и корпус; амплитуда движений и поз у них более широкая и свободная, чем у шутов. А в рисунке шутовских танцев нужно отметить меньшую амплитуду движений, быструю смену движений и поз; также выразительность рук и корпуса, но движения рук построены не столько на танцевальном, сколько на бытовом жесте. Здесь наблюдаются более сложные движения ног: на полусогнутых коленях, колени направлены вперед (в невыворотном положении) и в стороны (в выворотном положении); с подъемом (или выбрасыванием) ног в воздух вперед-назад, возможно, на подскоках. Следует отметить также аналогию движений и поз танцоров на миниатюре с движениями и позами хорезмских танцев масхарабозов; при этом положения ног в танце шутов характерны для основных движений ног в хорезмских мужских танцах.
В целом турецкая миниатюра – это прекрасное подспорье при изучении искусства Центральной Азии, в том числе и Хорезма, так как культура обоих регионов развивалась во взаимосвязи. Так, миниатюра XVIII в. “Представление акробатов и танцоров из Эдирне” (4) дает возможность увидеть, как проходили на средневековом Востоке выступления канатоходцев, ходулеходов, шутов и танцоров. На миниатюре изображено семь танцоров: они в женских нарядах – длинных юбках, на головах – круглые тюбетейки, из-под которых выглядывает косичка. Все танцуют, аккомпанируя себе на кайраках. Движения их, по виду, плавные, мягкие. В один и тот же момент музыкального звучания у персонажей разные движения и позы, вероятно, они исполняют танец импровизационного характера.
Движения второго слева танцора на миниатюре наиболее полно совпадают с движениями в хорезмском танце норим-норим. На турецкой миниатюре изображен также канатоходец на высоко натянутом канате. Отметим, что канатоходство было и остается широко распространенным и популярным зрелищем в Хорезме. Канатоходцы могли даже танцевать на канате, проделывая различные акробатические трюки. Представители этого вида ремесла воспитывались в нескольких регионах Центральной Азии, вели бродячий образ жизни, были популярны в Иране, Турции и на Кавказе. Переодевание мужчин в женское платье было обычным в выступлениях танцоров-бачей (в Хорезме их называли “углон”). Свидетельство тому – воспоминания путешественников и художников о Центральной Азии (А. Вамбери, А. И. Самойлович, В. В. Верещагин, Л. Е. Дмитриев-Кавказский).
Отметим, что сведения, почерпнутые из литературных и изобразительных источников, материалы, собранные автором статьи во время экспедиций в Хорезм, дали уникальную возможность проанализировать и провести параллели между турецкими танцами, изображенными на миниатюрах, и традиционными танцами Хорезма, что может служить доказательством этнокультурных связей этих народов.
Литература
1. Рахманов М. Р. Узбекский театр от древнейших времен до 1917 года. Ташкент, 1981.
2. Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И. История искусств Узбекистана. М., 1965.
3. Sadriddin al Hyseyni. Ahbar uddevlet selcukijde. Ankara, 1943.
4. Ettinghausen R. Turkish miniatures. UNESCO, 1965.
5. Каримова Р. З. Хорезмский танец. Ташкент, 1975.
6. Martinovitch N. N. The Turkish Theatre. New York, 1933.
Инна Горлина