Цвет и Музыка

Выпуск №3-4 • 2509

В современном искусствознании все более возрастает интерес к теме о взаимосвязи классических макомов и средневековой книжной живописи (миниатюры). Данная постановка вопроса оправдана и обоснована несколькими факторами. Прежде всего, следует отметить, что на Востоке аспекты соотнесения цвета и музыкального звука имеют древние традиции. В частности, издавна музыкальное восприятие многих народов этого региона “тесным образом связывается с цветовым” (1, с. 15). Арабский философ аль-Кинди причину подобного явления видел в том, “что между отдельными цветами и мелодиями, с точки зрения вызываемых ими эмоций, существует известное соответствие” (1, с. 250). Возможно, этим же объясняется частое употребление мастерами музыки термина “ранг” (цвет) в эквивалентном значении таких музыкальных понятий, как “интонация”, “звук”, “лад”, “тембр” и, нередко, уподобление семи основных цветов семи основным звукам музыки.

Важную роль играл цвет и в истории макомов. В частности, термин “ранг” (цвет) был введён в научный обиход и в музыкальных трактатах средневековых ученых и использовался, наряду с понятиями “маком”, “шуъбе” и “авазе”, для обозначения отдельной ладовой группы (2, с. 11-12). И в настоящее время слово “ранг” можно встретить в терминологии иранских дастгяхов и азербайджанских мугамов (3), а в индийской культурной традиции сложилось весьма примечательное явление, отражающее взаимосвязь цвето-музыки: “изображение раг и рагинь (“женских ладов”) в живописи” (4, с. 88).

Словом, цвета – это настоящее искусство в музыкальном мире Востока, равно как и в мире художников-миниатюристов. В контексте сказанного особый научный интерес представляют книжные иллюстрации к поэме великого Алишера Навои “Семь планет”, выполненные бухарскими художниками в XVI в. (5). Несомненно, что изображенные на миниатюрах музыканты, музыкальные инструменты и вся гамма цветов несут определенную информацию о времени, в художественной форме передают различные эмоциональные состояния человеческой души, а возможно, выражают и “надвременную” музыку. Ведь в творчестве бухарской школы миниатюристов – последователей великого Камаледдина Бехзада – все детали, цвета и персонажи значимы и глубоко семантичны. В прочтении их глубинного смысла важным “руководством” является в первую очередь сам литературный первоисточник.

В частности, в поэме мастерски использована целая палитра цветов и непосредственно связанная с ней система терминов-символов, среди которых наиболее важным, ключевым является слово “семь” (“етти”). По наблюдениям филолога Саидбека Хасанова, слово “етти” в различных словосочетаниях (семь рассказов, семь скитальцев, семь планет и т.д.) употребляется в поэме девяносто раз (6, с. 130). При этом ученый особо подчеркивает, что в центре содержания поэмы находится семь рассказов, в соотнесении с которыми проявляют себя и другие “семизначные” явления природы. Эти связи мы попытались отразить в нижеследующей таблице:

Таблица 1

Short stories Days of the Week Colour Celestial bodies
First story Saturday Black Saturn
Second story Sunday Yellow The Sun
Third story Monday Green The Moon
Forth story Tuesday Red Mars
Fifth story Wednesday Blue Mercury
Sixth story Thursday Sandal Jupiter
Seventh story Friday White Venus

Как видно из таблицы, каждый столбец группируется из семи составных, и связь между ними (группами) осуществляется в горизонтальной последовательности. Так, первая новелла рассказывается в субботу в чёрном дворце, покровителем этого дня выступает планета черного цвета Сатурн; вторая новелла рассказывается под покровительством Солнца в воскресенье, в желтом дворце; третья новелла, соответственно, в понедельник, в зелёном дворце, покровитель – Луна; четвёртая новелла – во вторник, в красном дворце, покровитель – красная планета Марс; пятая новелла – в среду, в синем дворце, покровитель – планета синего цвета Меркурий; шестая новелла – в четверг, в сандаловом дворце, покровитель – планета сандалового цвета Юпитер и седьмая новелла – в пятницу, в белом дворце, покровитель – Венера (7, с. 85-288; 6, с. 139-140).

Вместе с тем в поэме число “семь” фигурирует и в скрытом виде и проявляет себя как высшее, духовное выражение всех перечисленных “семизначных” явлений, а потому его осмысление происходит на несколько ином иерархическом уровне. В данном случае подразумеваются семиступенчатые в своей основе совершенные макомные лады, выраженные посредством символики целого комплекса знаков и цветовых гамм. С целью логического осмысления данного аспекта проблемы необходимо проделать небольшой исторический экскурс.

Как известно, великий азербайджанский поэт-мыслитель, основоположник классической литературной традиции “Хамса” Низами Ганджави в своей поэме “Хафт пайкар” (“Семь красавиц”), наряду с легендами об иранском царе Бахрам Гуре, творчески переработал и учение древнегреческих философов (пифагорейцев) о небесной гармонии (Гармония сфер). Согласно этому учению, происхождение музыки имело непосредственно космологическую основу. Пифагор и его последователи считали, что в центре космоса находится шарообразная Земля, вокруг которой с запада на восток с разной скоростью вращаются Луна, Солнце и пять планет – Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн, издавая при этом разные по высоте звуки, образующие в совокупности совершенный (диатонический) звукоряд (8, с. 124). Таким образом, благозвучный (совершенный) ладо-звукоряд – фундаментальная основа любой музыки, считался неким отражением космической гармонии.

Однако с утверждением в астрономии гелиоцентрической системы (Земля обращается вокруг Солнца) Гармония сфер начала утрачивать свою привлекательность. Но великие мыслители Востока и, в частности, крупный знаток античной культуры Низами Ганджави, не отвергли взгляды древних греков, но подвергли их активной переработке уже в контексте новой концепции – единства микро- и макрокосмоса. И с тех пор в поэме Низами “Семь красавиц” посредством условных символов и гаммы цветов своеобразно звучит космическая музыка. Эта художественная традиция затем была достойно продолжена в поэмах “Восемь райских садов” Хосрова Дехлеви и “Семь планет” Алишера Навои.

Для того, чтобы “услышать” эту музыку, необходимо установить на основе многовековых традиционных представлений соответствие семи основных ладов (макомов) и их звуковысотности семи небесным сферам. Результаты сравнительного сопоставления источников по данной тематике дали следующую картину (1, с. 16-17; 9, с. 19-20):

Таблица 2

Celestial spheres Musical tone (sound) The name of maqom
1. Saturn (Kaivon) re Rakhovi
2. The Sun la Irak
3. The Moon mi Navo
4. Mars (Mirrikh) si Ushak
5. Mercury(Atorud) fa Busalik
6. Jupiter (Mushtariy) do Zirafkand
7. Venus (Zukhra) sol Rast

Теперь, сличая между собой данные таблиц 1 и 2, нетрудно установить соответствие определенных цветов каждому из семи музыкальных звуков. Это соотношение выглядит так:

Colours: black yellow green red blue sandal white
Sounds: d (re) a (la) e (mi) h (si) f (fa) c (do) g (sol)

С учетом полученных данных можно приступить к анализу миниатюр, иллюстрирующих рассказы из поэмы “Семь планет” Алишера Навои (5).

Миниатюра, посвященная первому рассказу, называется “Бахрам в черном дворце”. Здесь, согласно литературному источнику, все должно было окрашено в черные тона. Однако данная миниатюра лишь отчасти отражает эту “установку”, ибо в ней наблюдается сочетание целой гаммы цветов.

Обращает на себя внимание прежде всего трехплановая в своей основе композиционная архитектоника миниатюры, вызывающая определенные аналогии с “поэтапным” строением макомных произведений. Например, экспозиционное начало в инструментальных частях макома называется “сархона” (главный дом, начальное построение), а в вокальных частях – даромад (вступление, введение), где излагается основная тема, выявляется основной тон и соподчиненные ему звуки. В этом плане переднюю “сцену” миниатюры (музыканты, музыкальные инструменты и др.) функционально можно сравнить с сархона – здесь, при доминировании чёрного цвета, обнаруживается гармония семи цветов. Расшифровка их в контексте музыки с последующим переводом на нотные знаки привела к установлению звукоряда макома Рахови:
d – e – f – g – a – h – c – d
Ре – ми – фа – соль – ля – си – до – ре.

В современной системе макомата (Шашмаком, Хорезмские макомы, Фергано-Ташкентские макомы) наименование Рахови не фигурирует. По мнению А. Фитрата и И. Раджабова, авторитетных знатоков и исследователей макомного искусства, данный лад проявляет себя в вокальной части Насруллои из цикла Шашмаком. Выявленный на основе миниатюры маком Рахови как бы “подтверждает” это предположение ученых – его ладо-звукоряд идентичен ладу (с тоникой “ре”) Насруллои и, в то же самое время, соответствует (в обратном, нисходящем “чтении”) древнегреческому – фригийскому и средневековому (церковному) ладу – Ре-дорийскому.

Еще одна параллель. При исполнении начального раздела макомной музыки мастера этого искусства по возможности умеренно используют так называемые мелизмы, украшения (нола, кочирим и др.), ибо главным на данном отрезке произведения является показ семи основных звуков лада. В дальнейшем, по мере развития темы в среднем регистре (миёнхона – среднее построение), а также с достижением кульминационной зоны в верхнем регистре (аудж – вершина) все более возрастает роль мелизматических украшений, своего рода музыкальных узоров.

Нечто похожее наблюдается и в “трехэтапном” развитии миниатюрных образов. Например, если на первом этапе (нижний план) четко выраженные, ясные цвета превалируют над разного рода украшениями (узорами), то, начиная с центрального плана (образы Бахрама и принцессы), узорчатый стиль становится ведущим и достигает своего апогея на следующем этапе (верхний план) композиции. При этом налицо – условность куполов, обычно они окрашиваются в голубые тона. Здесь же мы наблюдаем кульминацию разных узоров и цветовых украшений.

Данная миниатюра примечательна и с точки зрения изучения вопроса приуроченности исполнения того или иного макома к определенному времени суток. Например, из письменных источников известно, что маком Рахови исполнялся до рассвета (11). На это же время “указывает” верхний слой (план) миниатюры: за куполом дворца наблюдается контрастное сопоставление двух цветов – белого и “уходящего” (угасающего) тёмно-синего, в чем можно усмотреть смену времени суток, процесс наступления рассвета.

Подобными информациями насыщены и следующие миниатюры. Охарактеризуем их вкратце.

Миниатюра “Бахрам в жёлтом дворце”, иллюстрирующая второй рассказ поэмы, выдержана в цвето-тонах макома Ирак. В центре миниатюры – в желтом одеянии главный герой поэмы шах Бахрам и румийская красавица. Внизу – разноцветный ансамбль музыкантов, где в роли цветовой тоники, безусловно, выступает желтый, соответствующий музыкальному тону “ля”. В целом вся гамма цветов символизирует звуковую палитру древнего макома Ирак, который, как выясняется, и по сей день стабильно сохраняет свою ладовую структуру:
Ля – си – до – ре -ми – фа – соль – ля.
Семиступенный в своей основе данный диатонический лад согласуется со звукорядами (в нисходящем направлении) древнегреческого гиподорийского и церковного эолийского ладов. Верхний план миниатюры окрашен в золотистый цвет, означающий на языке символов наступление рассвета. Следовательно, время исполнения макома Ирак наступало с восходом Солнца. Следующая миниатюра – “Бахрам в зеленом дворце” выражает ладовую гармонию макома Наво. Композиционный стереотип в первую очередь благодаря смене тонального колорита, следовательно, рельефа и фона, обретает совершенно иное цветовое звучание, ибо здесь центральным и подчиняющим себе все остальные “краски” тоном является звук “ми”:
Ми – фа – соль – ля – си – до – ре – ми.

Качественная основа данного звукоряда идентична церковному ладу – Ми-фригийскому, а в обращенном виде – древнегреческому Ми-дорийскому. Но мало соответствует характеристике ныне бытующих макомных образцов под названием “Наво”, в которых в роли начального и опорного тона чаще выступает “ре”, изредка “фа”. Изменения, наблюдаемые в звуковысотной основе Наво, могли произойти в результате его длительной исторической эволюции. Однако в плане тождества ладов наше внимание привлекла другая миниатюра этой же школы (XVII в.), под тем же названием:
Цвето-звукоряд данной иллюстрации полностью согласуется с ладовой основой дошедших до нас макомных произведений Наво (например, Таснифи Наво, Таржеъи Наво, Сарахбори Наво из цикла Шашмаком). Более того, черный (ре) и бирюзовый (фа) цвета, “настойчиво повторяясь” на всех уровнях композиции миниатюры (своего рода “цвето-лейтмотив”), как бы подчеркивают двуопорную (ре – фа) ладо-интонационную особенность Наво.

Доминирующий зеленый цвет миниатюры и покровительство Луны, по всей видимости, указывают и на время исполнения макома Наво, которое наступает с момента склонения Солнца к закату.

В этом плане более ясную картину даёт миниатюра под названием “Бахрам в красном дворце” – на самом верху, на фоне высыпавших звезд выделяются полумесяц и светло-красноватого тона купол, “сигнализирующие” время заката Солнца. Следовательно, маком Ушшак, зафиксированный здесь посредством знаков-символов, исполнялся во время намаза Шом.

Расшифрованный натуральный лад одновременно тождествен (нисходящий аспект) древнегреческому миксолидийскому и церковному гипофригийскому ладам:
Си – до – ре – ми – фа – соль – ля – си.

В изображении главного героя Бахрама и царевны в центре и музыкантов внизу особый акцент делается на красный, белый, синий и сандаловый цвета, что соответствует музыкальным тонам си – соль – фа – до. Миниатюра “Бахрам в синем дворце” выдержана в цвето-тонах макома Бусалик. Его благозвучный звукоряд строится от главного тона “фа” (синий цвет), совпадает с древнегреческим гиполидийским и церковным лидийским ладами:
Фа – соль – ля – си – до – ре – ми – фа.

Тоникальный синий цвет верхней части миниатюры, а также темноватый купол, полумесяц и звезды недвусмысленно “намекают” на наступление ночи ( 12, с. 46). Отсюда логически вытекает приуроченность исполнения макома Бусалик на время намаза Хуфтан.

В ряду характеризуемых миниатюр несколько особняком стоит иллюстрация “Бахрам в сандаловом дворце”. Дело в том, что из числа рассмотренных миниатюр в ней самое малое количество “участвующих” персонажей и, более существенное – отсутствуют абсолютно все музыкальные инструменты, которые были неотъемлемой частью композиций этого порядка. Думается, что эти отличительные черты данной миниатюры обусловлены функциональным предназначением макома Зирафканд и некоторыми особенностями исполняемого музыкального жанра.

По Кавкаби и другим источникам, маком Зирафканд исполнялся перед отходом ко сну (11). Любопытно, что намек на позднее время, на “время отдыха, ночлега” содержится и в этимологии слова “зирафканд” (10, с. 47). В этом смысле заслуживает внимания и второе, как свидетельствуют трактаты средневековых ученых, дополнительное наименование данного макома – Кучак, означающий в переводе с персидского “малый”, “небольшой”. Возможно, это название первоначально отражало малые формы произведения и указывало на “камерный” характер его исполнения.

И действительно, традиционные для миниатюр образы музыкантов представлены здесь в лице одного певца-хафиза. Но главное исполнение макома идет в форме solo, в чем можно усмотреть истоки своеобразного жанра “ёввойи маком” (“неприрученный” маком), то есть пение макомного образца без инструментального и ритмически строго канонизированного сопровождения. Все эти особенности макома Зирафканд, кажется, и предопределили некоторое композиционное своеобразие миниатюры. Однако несмотря на эти моменты её цветовая палитра в полном объёме передаёт ладовую гармонию макома Зирафканд, равно как и тождественные ему звукоряды лидийского (древнегреческий) и ионийского (церковный) ладов:
До – ре – ми – фа – соль – ля – си – до.

Миниатюра “Бахрам в белом дворце” и звучащий в её цветовых тонах лад макома Раст являются завершающими в этом макроцикле. Время его (Раст) исполнения вступает в силу после полуночи и продолжается вплоть до рассвета, ибо в это время покровительница седьмого неба и пятничного дня Венера начинает особо ярко сверкать и излучать белый цвет. От звукового эквивалента последнего берёт свое начало тоновой ряд, соответствующий средневековому “Соль-миксолидийскому” и, в обращенном виде, древнегреческому гипофригийскому ладу:
Соль – ля – си – до – ре – ми – фа – соль.

Итак, изучение миниатюр к поэме Алишера Навои “Семь планет” в контексте музыки и выявленная система Семи макомов может стать важным “фундаментом” как в постижении идейной основы литературного произведения, так и в глубоком осмыслении истории развития макомного искусства. В частности, смена красок и музыкальных звуков в процессе рассказов семи новелл в восходящем направлении (от черного к белому, от нижнего звука к верхнему) и, в конечном итоге – утверждение белого цвета-тона (Раст) в конце цикла дают достаточное основание для позитивных выводов в отношении судьбы главного героя поэмы шах Бахрама, поскольку в определенной степени условные эти знаки символизируют этапы путей нравственного самоочищения и достижения духовного совершенства.

Вместе с тем расшифрованные на основе натуральные лады могут служить подспорьем в изучении некоторых вопросов теории и истории макомата. Например, выявленные в ходе исследования определенные наименования макомов и приуроченности их исполнения к определенным временам суток делают убедительными высказывания ученых о существовании в древности системы Семи макомов. Полученные данные также представляют определенную научную ценность и в изучении истории европейской музыки. Допустимо, что идентичные по своему звукорядному составу макомы и европейские (“натуральные”) лады имеют общие истоки происхождения. В свете сказанного особо глубокий смысл приобретает сообщение великого музыканта и теоретика XVII в. Дервиша Али Чанги о том, что “вначале было семь макомов по числу семи пророков” (2, с. 8). Впоследствии, по всей вероятности, эти макомы-лады были унаследованы древними народами Востока и античной Греции.

Таким образом, изучение взаимосвязи музыки и книжной живописи, сравнительный подход к образцам традиционной миниатюры и макомата, содержащих в себе огромный информативный и художественный потенциал, следует рассматривать в числе актуальнейших задач современного искусствознания.

Литература

  • 1. Музыкальная эстетика стран Востока. Под общ. ред. В. Шестакова. Л., 1967.
  • 2. Семенов А. А. Трактат по музыке Дервиша Али (XVII век) Ташкент, 1946.
  • 3.Ramiz Zohrabov. Azerbaycan renglari. Baki, 2006.
  • 4. Нафосат. Ташкент, 2001.
  • 5. Миниатюры к поэмам Алишера Навои// Автор-составитель Хамид Сулейман. Ташкент, 1970.
  • 6. Хасанов С. Роман о Бахраме. Ташкент, 1988.
  • 7. Алишер Навои. Семь Планет/ пер. С. Липкина. Ташкент, 1968.
  • 8. Жмудь Л. Я. Пифагор и его школа. Л., 1990.
  • 9. Гаджибеков У. Основы Азербайджанской народной музыки. Баку, 1985.
  • 10. Исхо? Ражабов. Ма?омлар масаласига доир. Тошкент, 1963.
  • 11. Нажмиддин Кавкабий. Рисолаи муси?и. Душанбе, 1985.
  • 12. Полякова Е. А., Рахимова З. И. Миниатюра и литература Востока. Ташкент, 1987.

 

Окилхан Ибрагимов

Pin It

Comments are closed.