Усто Мумин в перекличке авангарда

Выпуск №2 • 3099

На выставке, организованной театром “Ильхом” в память о художнике А. В. Николаеве (Усто Мумине), впервые экспонировалось полотно “Гребцы”. Однако существует версия о том, что картина принадлежит кисти К. С. Малевича, а не А. В. Николаева.

Собрание картин Государственного музея искусств Узбекистана настолько значительно, что коллекции позволяют в широком охвате обозначить стилевые особенности эпохи, заглянуть в “заводи” региональных школ, где идеи художников-реформаторов получали дополнительное освещение.

Поступление в музей произведений ряда авангардистов из рук ташкентцев неслучайно. Знатоков истории перемещений не удивит наличие в далеком крае известных и редких имен. Картины же К. С. Малевича почти из области музейной интриги. Оставив в стороне подробности художественного процесса, расскажем то, чему мы были свидетелями, и так, как слышали когда-то от сподвижников А. В. Николаева.

Живописное полотно, о котором пойдет речь, поступило в музей с документальной записью “Николаев. “Гребцы”, под которой оно числилось в фонде А. В. Николаева Центрального государственного архива Узбекистана. Эта запись сохранилась в музейных актах приема и хранения. “Гребцы” хорошо вписались в коллекцию русского авангарда, примкнув к поступлениям в Ташкентский художественный музей 1920-х гг. Факт пребывания “Гребцов” в Ташкенте – это история знакомства художника Александра Васильевича Николаева с Казимиром Севериновичем Малевичем (1878 – 1935). А. Николаев – ученик К. Малевича. Ко времени их знакомства А. Николаев был подготовленным художником; основную роль сыграло домашнее воспитание: отец, поклонник античного и итальянского искусства, рисовал. Продолжая семейную военную линию, Николаев находится сначала в кадетском, а затем в Уланском корпусе, но влечение к рисованию не покидает его, – он занимается у художника Н. К. Евлампиева, а позже в Воронеже – в студии А. А. Бучкури. В год гастролей филиала Московского Свободного театра (1918) – он – художник, на которого обратили внимание и пригласили в театр работать. А. Николаев покидает Воронеж и оказывается в гуще событий революционных лет, воспринимаемых его новой средой, авангардистами, как процесс всеобщего обновления. Театр как нельзя лучше отвечал таким представлениям и вмещал на сцене массовое стихийное действие. Обладая специфическими постановочными и техническими эффектами, он решал проблемы максимальной игровой и изобразительной условностью. Способность театра дать пищу размышлениям о месте человека в расширенном, безграничном пространстве оставалась сильной привязанностью Николаева, включая 1940-е гг. его деятельности как сценографа.

Имея опыт плакатиста, графика, театрального художника, Николаев поступает в Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ) и учится у К. С. Малевича. После создания Малевичем общества УНОВИС (Утвердители нового искусства) Николаев становится членом общества и участвует в его экспозициях. А. Николаев всегда называл себя учеником К. Малевича и указывал в анкетах членство в УНОВИС. Оглядываясь на 15-летие своей работы, он скажет о годах в ГСХМ: “Патриарх формализма разложил меня настолько, что я перестал воспринимать реальную форму”. Слова произнесены в порядке не отречения, а констатации супрематического периода под началом Мастера – патриарха геометрической абстракции. А. Николаев употребил временные оценки, официально понимаемые в 1930-е гг. в узком плане для противопоставления методов. К. Малевич заслуживал определения “апостол от искусства”. Он называл свое открытие “новый живописный реализм” и вдохновлял на смелый поиск обновления. “Дерзайте!” – это его.

В ответ на удивление зрителей точностью композиционных решений А. Николаев говорил: “У меня есть схема”. Имелось в виду полученное у К. Малевича представление о монтаже предмета с околопредметной средой. Особенно наглядно этот принцип виден на примере темперы “Чайханщик” (1928). Отвесы точных построений вынесены из школы Малевича, из периода супрематизма. Если принцип житийной иконы, который он применил в произведении “Жизнь бачи” (“Радение с гранатом”, 1924), открывает развернутый ход в развитии сюжета, то “Чайханщик” – суммарный.

В биографии А. Николаева есть примечательный факт: остановка в Оренбурге, вызванная необходимостью сойти с поезда из-за свалившегося на него тифа. В Оренбурге с ним были Ф. Лихолетов, С. Солдатов, Е. Барановский. Они шли тем же маршрутом, который был намечен у А. Николаева. Остановка затянулась. От спутников Николаева известно о его новой встрече с учителем: К. С. Малевич приезжает в Оренбург с лекцией. Их видели втроем – Малевич, Сандомирская, Николаев. Малевич и Николаев. Сандомирская и Николаев. Без аудитории Малевич также громко выкликал свой белый стих. Один из сюжетов: Вечер. Николаев и Малевич гуляют вдвоем, горячо разговаривают. Безупречно строгий, “инженерно сработанный” Малевич поднимает ввысь руки, очерчивая дуги и восклицая: “Дайте мне свободу! И я распишу небо!…” Еще сюжет: Река, и также лозунговые стихи. Они бросаются в поток, и река, брызги, вечернее небо отвечают пафосу восклицаний Малевича, настроению упоения свободой.

Ф. Лихолетов фотографировал. У него сохранялась негативная пленка, к сожалению, сильно попорченная. В 1970-е гг. он говорил, что пленку восстановить нельзя, но он попробует исправить один желтый фотоснимок того времени, и показывал его: А. Николаев, Б. Сандомирская и дерево. Две фигуры в белых одеждах – друзья и крепкое дерево с прямым стволом и широкой кроной, такое, из каких Беатриса Сандомирская вырубала свои скульптуры.

Вскоре Б. Сандомирская по направлению приедет в Азию руководителем самаркандскими художественными мастерскими и там встретится со “знакомым незнакомцем”: белые одежды стали мусульманского покроя, он носит халат и чалму, ходит в мечеть, на намаз и его зовут Усто Мумин.

Позиция Николаева лишена заявительности, но он художник своего времени, он принадлежит эпохе. Его привлекает стройность супрематизма, логический строй живописного языка, высказанный полотнами и ритмическими тезисами К. Малевича. Человек Запада идет на Восток. Тогда, в вихре времени, он просто путник. Он идет по наитию в том направлении, которое станет его судьбой. Происходит пересечение его художественной подготовки, разумных и физических метаний с новыми зрительными переживаниями, он узнает геометрические фигуры в искусстве восточной традиции. Треугольники построений смягчаются под кистью Николаева округлым завершением, он стремится к гармонии, тишине. Такую тишину он нашел в старом гузаре Самарканда. Друзья Николаева по 1920-м гг. рассказывали, что знали, где его искать, если Усто Мумин исчезал на несколько дней. Он приложит палец к губам, увидев в открытой калитке заброшенного дома Семена Солдатова, молча выразив просьбу не нарушать его приобщение к тишине дома, где он подмел двор и наполнил кувшины водой. С. Солдатов уйдет, оставив его сидящим в той же позе на айване.

Союз художников ставит вопрос о творческих командировках графиков в Москву и Ленинград. Николаев в их числе. Он выбирает Ленинград, но поскольку командировка длительная, собирается выехать с семьей – женой и первенцем-сыном. Он уезжает в 1928 г., чтобы предварительно договориться об условиях пребывания. Тогда-то, по возвращении, он и привез подаренный ему К. Малевичем холст в Ташкент.

Стажировка А. Николаева проходила в “Детгизе” (Издательство детской литературы) у В. В. Лебедева в 1929 – 1931 гг. и совмещалась с самостоятельной творческой работой по иллюстрациям для книг и журналов. От близких Николаева, от Ады Евгеньевны Корчиц-Николаевой известны рассказы о его петербургском периоде. Рассказывали не обо всем. Уважим их молчание. Приведем только строки из письма Николаева Вадиму Гуляеву, в котором говорится о том, что подступали новые времена: “Филоновская выставка не откроется по всем симптомам – из-за ее “неувязки” с современным индустриальным моментом. А жаль! Это положительно потрясающее явление для всех живописных основ. Может быть, поэтому-то ее так долго и не торопятся открывать” (10 марта 1930 г. В Ташкент – В. Н. Гуляеву).

Группа произведений позднего Малевича характеризуется полосами чередований чистых основных цветов. Горизонт отодвинут. Схожий прием расположения морских волн наблюдается в картине “Гребцы”, усиливая отдаление горизонта. Малевич разрабатывал композиции с фигурой в белой тунике на корме лодки и с гребцами не один раз, – они известны по публикациям его творческого наследия.

Что означает сюжет? – Только не Ника. Присутствует тревожное предстояние усилий человека и устремление в большое, неизведанное пространство. Простор, густо прописанные глубокие волны и волевое упорство, культивируемое сознанием. Новаторство авангарда смыкается с хронологически предшествующим стихотворчеством, символизмом пластического искусства, провидением науки. К. Малевич среди первых из тех, кто идет во главе и в творческой реализации опережает поэтов и художников предчувствия.

Римма Еремян

Pin It

Comments are closed.