Sanat • 01/04/2007 • Выпуск №2 • 3188

Государственный музей искусств Узбекистана создан в 1918 г. Основой его послужила личная коллекция художественных произведений Наместника Туркестанского края Великого князя Николая Константиновича Романова. Коллекция состояла из русской и западноевропейской живописи, скульптуры из мрамора и бронзы, декоративных прикладных изделий и мебели из Европы, России и Востока. Таким образом, сразу определилось лицо Ташкентского художественного музея (таково его первоначальное название) с коллекциями широкого профиля, и в дальнейшем он сохраняет значение уникального собрания.

В настоящее время коллекция Государственного музея искусств Узбекистана насчитывает около 50 тысяч произведений живописи, графики, скульптуры, предметов декоративно-прикладного искусства.

“Русский авангард” – одна из тем, которую может предложить Государственный музей искусств Узбекистана, где произведения русского и западноевропейского искусства занимают важное место. Большинство из них имеет штамп Музейного бюро Наркомпроса (Народный комиссариат просвещения) и дату их поступления в Ташкентский музей – 1920-й год – год, когда осуществляется комплектация коллекции авангардистов в региональных центрах, откуда предполагалось дистанционное управление художественными идеями нового времени. С 1918 по 1922 г. в отделе ИЗО Наркомпроса работал А. Родченко; он являлся заведующим Музейным бюро и членом Художественной коллегии. Коллекция была таким образом передана “из первых рук”, и художники-авторы, они же составители подборки, представляли собой единый блок.

Авангард подтвердил социально-общественную платформу новой эстетики, а распределение коллекций в отдаленные точки должно было способствовать ускорению формирования обновленного мышления. Ташкент попал в число избранных городов, через которые подразумевалось разветвление новаторских программ на обширные пространства.

Собственно авангард имеет строгие хронологические рамки, но коллекция музея обладает широким ареалом этой датировки. Художники “Мира искусств”, “Бубнового валета”, реализм поздних передвижников – с одной стороны, и группировки 1920-х гг. – с другой, последующей, позволяют лучше усвоить место русского авангарда в определении его идейно-стилевой направленности. Произведения первой трети XX в. музейного собрания содержат яркие примеры новых системных взаимоотношений в художественном творчестве. Лирический кубизм крымского пейзажа Р. Фалька “Дома и горы”, символизм “Красного облака” Н. Милиоти, импрессионистическая трепетность колористически сочной картины “Осень” К. Коровина, откровенное бесстыдство “Женщины на диване” Б. Григорьева – только несколько примеров многообразия живописных направлений на подступах к нашей теме. “Портрет жены” А. Осмёркина, ОСТовский “Натюрморт” А. Куприна – примеры 1920-х гг., отличные образцы крепко скроенного здорового станковизма, вышедшего на рубежи из “Бубнового валета”. Миновали музей находившиеся в частных коллекциях Ташкента рисунки Д. Бурлюка, живопись М. Шагала. Отсутствуют в коллекции и работы крупного живописца цветоформального изъяснения А. Древина (Древиньш). Но если даже ограничиться рассказом о русском авангарде именами художников, чье творчество представлено в ГМИ Узбекистана, то этот перечень окажется внушительным: А. Родченко, В. Степанова, В. Кандинский, Г. Стенберг, А. Явленский, К. Малевич, В. Татлин, Г. Якулов, Л. Лисицкий, А. Веснин, А. Экстер, – хотя коллекция музея позволяет расширить этот список.

Особого разговора заслуживают произведения, поступившие от ташкентских владельцев. Это работы Бурлюка, Явленского, Малевича в живописи и дар А. И. Сазоненко 1988 г. – графика Татлина, Малевича, Поповой, дополняющие первоклассную коллекцию авангарда, доставленную из Москвы Центральным музейным бюро. Насколько ответственным был московский отбор, говорит наличие в нем живописи и акварелей В. Кандинского, из лучших, наверное, по мнению самого автора, – обе картины были репродуцированы в прижизненном альбоме, посвященном его творчеству.

А. Явленский (фон Явленский 1865 – 1941) (1) – редкое имя в отечественных музейных собраниях. “Женский портрет” (1909; модель, предположительно, – художница Марианна Веревкина) был приобретен в 1946 г. в Ташкенте вместе с частью коллекции В. Н. Гуляева у его вдовы (2). Портрет дословно иллюстрирует строки воспоминаний М. Добужинского об уроках в мюнхенской школе Антона Ашбе и его требованиях, воплощенных в ученике из России Алексее Явленском: жесткие широкие кисти, живописная масса, взятая жирным корпусным массивом и оконтуренная этой же кистью. Главным тезисом как для фигуративного, так и для беспредметного искусства оставалась живописная экспрессия.

К живописи А. Явленский серьезно обращается в возрасте 25 лет, оставив карьеру гвардейского офицера. После занятий в Москве и Петербурге он уехал в Германию (1896), где стал учеником А. Ашбе (1862 – 1905), выделяясь среди русских учащихся постоянством и прилежанием. С Германией связана последующая творческая биография художника. За ним закрепилось определение “русский мюнхенец”. На выставках А. Явленского отмечали (например, журнал “Аполлон”) по красиво выработанным масляным краскам и точным профилям, что характеризует и наш ташкентский “Женский портрет”.

В школе Ашбе А. Явленский познакомился с Василием Кандинским. Их встреча в 1896 г. окрепла в творческом взаимодействии. А. Явленский становится соратником В. Кандинского в организации Новой ассоциации художников Мюнхена, членом объединения “Синий всадник”, основанного Ф. Марком и В. Кандинским. В интересах художественной критики следует назвать два важных момента в жизни А. Явленского: это встреча с А. Матиссом, который помог ему найти собственный тон и оказывал помощь во время проживания в Швеции в годы Первой мировой войны. Поездка во Францию напоминает и об исторической роли фовизма в сложении важнейших европейских течений. В 1921 г. А. Явленский возвращается в Германию и навсегда поселяется в городе Висбаден центральной земли Гессен. Насыщенная живописность предшествующего периода отошла, уступив место религиозному мистицизму утонченного художника.

Учитывая место художников из России в европейском искусстве, следует назвать кроме В. Кандинского, бывшего рядом с А. Явленским в период его проживания в Германии, также немецких художников, с которыми он работал. В их числе Франц Марк, Август Макке, Габриэл Мюнтер, Франц фон Штук, швейцарец Пауль Клее. У Ф. Штука А. Явленский учился в Мюнхенской Академии художеств после ухода от А. Ашбе. Родоначальником абстрактного искусства наряду с А. Кандинским (пластический абстракционизм) и К. Малевичем (супрематизм – геометрическая абстракция) является голландец Пит Мондриан.

Первую абстрактную работу В. Кандинский (1866 – 1944) создал в 1910 г. Начинал он с изучения права и политэкономии в Москве. В 1899 г. будущий художник работал в составе этнографической миссии на русском Севере. Став художником, он посещает Тунис (1903), Голландию (1904), Италию (1905), Париж (1906). В годы его учебы в Мюнхене выставлялись “Стога” Клода Моне (1898 г.). Встреча В. Кандинского со свежей пленительной гаммой пейзажа, с мягким, обласканным взором импрессиониста пленэром оставалась одним из самых сильных впечатлений молодого художника на пути его продвижения к живописной, повышенной выразительности, свободе.

Когда он увидел электромагнитное радужное сияние? Когда услышал музыку сфер? Известный случай, повествующий о том, что В. Кандинский, слушая оперу Р. Вагнера, увидел цветовую трансформацию музыки, был лишь толчком к пробуждению.

К важнейшим составным становления В. Кандинского относится немецкий экспрессионизм, который с трагедийным подтекстом графических приемов и красочных решений, высоким напряжением красок достигал впечатления оплавленных цветов. Композиции Кандинского называли абстрактным экспрессионизмом, а позднее, в пору негативного отношения к абстрактной живописи, их автора – абстрактным экстремистом, но определение “колористический гений” оставалось устойчивым. (Такой же вывод относительно экспрессии пылающих красок в выразительных формах заслужила А. Экстер). Живописное видение мира запечатлено в плывущих абстракциях художника, музыка красочных волн выводит на космические просторы.

Два холста В. Кандинского из Государственного музея искусств Узбекистана с одинаковым названием “Композиция” (1920) представляют пластическое соединение радужных вытяжек красок и солярных вспышек. Перемещаясь в глубины космической бездны, волнение Кандинского, которым отмечены все сферы его деятельности, творит вдохновенную симфонию. В акварелях (их две – 1918 и 1921 гг.) присутствуют изобразительные компоненты; имеются аналоги акварельной живописи, авторские наименования которых конкретизирует предметное содержание импульса. Произведения относятся ко времени приезда художника из Германии в Россию в 1918 г. На родине он оставался до конца 1921 г. Короткий период его пребывания здесь был необычайно насыщенным: как прежде в Германии, Кандинский привносит свой опыт в актуальную деятельность художников России.

Восприятие слишком индивидуально, особенно если упоминание касается художнической сути. И когда К. Малевич пишет: “Я преодолел невозможное, и пропасти сделал своим дыханием” (“От кубизма и футуризма к супрематизму”. 1915), он хорошо осознает, что пока это только его провидческая позиция. Для расширения сферы новаторского учения нужна работа. Художники ангажированного искусства уверены, что ситуация преходящая, и, ускоряя процесс обновленного мышления, пишут и публикуют манифесты, программы, книги. Благодаря их теоретической работе появление каждого нового направления отмечено точными датировками.

“Манифест супрематизма” разработал в 1913 г. Казимир Малевич (1878 – 1935). Его истолкование пространства и цвета оформилось в значительное явление по влиянию на преображение общего состояния искусства.

В супрематизме живопись базируется на точных геометрических формах, и картина Ивана Клюна (Клюнков, 1873 – 1943) в собрании ГМИ РУз является примером геометрической абстракции. В ней есть еще одно ценное качество: нарядность мажорных красок определяет цветовидение русского художника. До принятия учения К. Малевича И. Клюн в 1890-х гг. занимался в Рисовальной школе в Варшаве и в частной студии Ф. Рерберга в Москве. Он обращался к скульптуре и сценографии, и его интерес к объему в пространстве отражается на колористической особенности станковой картины ташкентского музея, где плоскостный рисунок наполнен весомостью цветовой активности. Супрематизм” Клюна также поступил из Центрального музейного бюро с коллекцией авангарда и представляет броский экспонат в характеристике школы К. Малевича.

Идее ускоренного движения посвящены задачи высвобождения “сознания краски”, “увеличение бега гибкой жизни”. К. Малевич в 1915 г. подчеркивает:

“Спешите!
Ибо завтра не узнаете нас”.
Запущен некий новый механизм познания, которому посвящены выстроенные линии Родченко, нагромождения Поповой, симфонизм Кандинского, квадраты и плоскости Малевича. Громоздится “архитектура” напластований. Напоминающие порталы и кариатиды эскизы Лисицкого, Экстер, Веснина обрамляют “архитектуру” авангарда, в которой различимы гулкие шаги каждого. Грани аналитического суждения в пластике были разными, индивидуальность авторов, больших художников, складывалась в разных приемах творчества, но оно сводилось к определению: “Вес. Движение”.

Художники-реформаторы работают по новым принципам. Творчество – эпоха – мышление монтируются в новой пластической аргументации, внедряющейся в созидательный процесс формирования резко обновленной сущности человека. Рядом со столичными по месту рождения художниками выстраивается панорама имен: Явленский из Суслова (близ Твери), Якулов из Тифлиса, Лисицкий из Смоленска, Степанова из города Ковно (ныне г. Каунас, Литва)… Местные учителя и школы переплетаются с бытованием в Москве и Петрограде и дорогами западноевропейских школ, из которых особенно привлекательны два города – Париж и Мюнхен. Мало кто из художников миновал этот извилистый серпантин духовных сокровищ.

Чрезвычайная насыщенность возникновением новых выразительных направлений происходила в сжатых по срокам рамках, и динамичный пробег творчества Л. Поповой хорошо отражает натиск авангарда. Жадное впитывание мирового художественного достояния и отдача – обогащение своим уникальным опытом современных течений характерны и для нее. Настойчиво продвижение последовательной сменяемости метода. Ранняя смерть Л. Поповой (1889 – 1924) не исключила ее имени из числа активных искателей, напротив, в четком контуре завершения творчества выявилось, как кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм отслаивают страницы ее краткой биографии. Известны живописно-декоративные построения работ художницы, основанные на сложении плоскостей, ее холсты с цилиндрическими формами, тяготеющие к прообразу урбанистического поселения. В Государственном музее искусств Узбекистана Любовь Попова представлена первым типом пространственных решений. Это “Архитектоника” (1918, х., м.), “Композиция”, обе поступили в 1920-х гг. из Центрального музейного бюро, и акварельная “Композиция” от А. Сазоненко. “Архитектоника” отличается мягкой исполнительской манерой, и для такого жесткого художника, как Любовь Попова, с металлическими нотами живописного языка она звучит опоэтизированной картиной. Энергия ускорения глассирующих плоскостей в сиренево-голубых и розовых красках усилена диагонально построению. Высоко опоэтизирована чуткая архитектоника пространства.

Графические произведения Л. Попова рассматривала в качестве эскизов композиций, задуманных ею в металле. Они представляют конструкции, в основе которых лежит вертикаль. Автор обостряет осевые линии построений: изобразительная среда разрежена инженерным распилом, силуэтное прочтение установки вспарывает пространство и, воспринимаясь стропилами, принимает пространство на себя. В данном случае ВЕС супрематистов в определении “Вес. Скорость. Движение” касался не только физики цветовых определений, но и весомости пространства.

Коллекция авангарда, скомплектованная в Москве для Ташкента, ценна характерностью авторских принадлежностей. Наряду с крупноформатными работами в комплект включены небольшие акварельные листы Надежды Удальцовой (1886 – 1961), которые являются комбинацией основных геометрических фигур, познавательно иллюстрирующих степень напряженности их возможных соединений. Меньше всего это было искусством для искусства. Для них важен практический результат. К примеру, ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) – их детище. Создание института с факультетами от живописного до архитектурного мыслилось как один из путей реализации идей авангарда, производственный уклон свидетельствовал о проблеме коллективного начала. Кандинский, Удальцова, Попова, Родченко являлись педагогами этого учебного заведения.

К. Малевич, автор чистых проекционных форм в полотнах, говорил о значении супрематизма для декоративного искусства – в прикладном назначении и монументально-оформительском. Эта позиция раскрывается в музее бытовым предметом из фарфора работы его ученика Николая Суетина (1897 – 1954).

Авангардисты не отрицали других воззрений, присутствия иных художественных течений. И они оставались, образуя левый и правый фланг рвущегося вперед, все убыстряющего продвижение в своем дерзновенном опыте авангарда, далеко оторвавшегося от попутных формирований. Аскетизм средств может показаться отречением от телесной физической природы, но он не должен рассматриваться вне технического прогресса, кровопролитных войн, идейной конфронтации, которыми отмечено историческое время и на которых шлифовались радикальные убеждения авангарда. Тем более волнует прочувствованность художниками естественной натуры. Их объединяет лаконизм, и тут же – полнокровность цветовой симфонии, лирика, много опоэтизированной земной яви, увиденной в планетарных связях. Ее дыхание одухотворяет тонкое профилирующее искусство конструктивизма.

Общеизвестна роль конструктивизма в архитектуре. Художников-конструктивистов отличает стройность пластических интерпретаций. В музейных работах Александра Родченко (1891 – 1956), Варвары Степановой (1894 – 1958), Владимира Татлина (1885 – 1953) и Александра Веснина (1883 – 1959) присутствует это качество. Нельзя не обратить внимания на их неослабевающий (а может быть, возрастающий) интерес к лирически взволнованной жизненности. Душевным изяществом автора овеян лист Татлина из серии “Акт”. Отношение к рисунку Татлина (графитный карандаш), Родченко (акварельная подцветка), Степановой (цветные карандаши), Веснина в эскизах к “Благовещению” П. Клоделя (темпера) окутывает графическая нежность.

“Проект Башни III Интернационала” (1920) В. Татлина, его же дальнейшая многолетняя работа над проектом летательного аппарата “Летатлин” с позиций рассматриваемого периода – лишь два примера из произведений, олицетворяющих новое творческое сознание. Фактор времени, может быть, нигде так ярко не проявлялся, как в авангарде. Авангардисты обнаруживают, сколько поэтического чувства вложено в монументальный образ эпохальных символов. Но и памятуя об их привязанности к земному, совершенно очевидно, что они были художниками, высоко стоящими над массой, увлекая ее на дельтаплане своей мечты.

Деятельная фантазия авангардистов проясняет утопические настроения общества. В будирующей сознание пластичности затаилась траектория полета, устремленного в будущее. Это был революционный авангард. С 1918 г. и в неполные 1920-е гг. авангардисты находили большую поддержку у правительства молодой Советской России, и, занимая ответственные посты в художественных организациях, смогли реализовать новые методы в области творчества и просвещения. Их убежденность основывалась на том, что искусство может нравственно преобразить общечеловеческое сознание.

Коллекция театральных работ первой трети XX в. музейного собрания характеризуется превосходством имен. Это М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, А. Бенуа, Е. Лансере, И. Малютин. Л. Лисицкий, А. Экстер, А. Веснин, что усиливает значение этой области творчества. Музей обладает ранним эскизом Эль Лисицкого (Лазарь Лисицкий, 1890 – 1941) к пьесе Г. Д`Аннунцио “Корабль” (1914). Георгий Стенберг (1900 – 1933) и Георгий Якулов (1884 – 1928) – известные художники театра представлены в ташкентском музее станковой живописью – “Цветоконструкция” (Г. Стенберг) и “Цирк” (Г. Якулов).

Александра Экстер (1884 – 1949) привнесла в кубизм декоративность и страстный темперамент авторского преображения игровой среды. Крупные картоны в собрании ГМИ РУз представляют костюмы к трагедии О. Уайльда “Саломея” (1917) и У. Шекспира “Ромео и Джульетта” (1920) для Камерного театра в Москве. На оборотной стороне двух эскизов надпись: “Отложено для Туркестана”. Художница “врывается”, отринув частности, напор выразительных форм усилен зрительной энергией полыхающих красок. В резко сдвинутых формах “барокко изломов” критик А. Эфрос обращает внимание на колористический гений художницы. Красное и черное, белое и золото усиливают трагическое в драматургии. Интересно заглянуть за кулисы времени, – а как воспринималось явление ее творчества в кульминации пульсирующего процесса? В 1922 г. в книге, изданной в Берлине, Яков Тугендхольд даст определение месту А. Экстер в искусстве нового времени. Он назовет ее символом, выразительницей “современного художества вообще – современного европейского художества со всеми его трагическими муками, углубленными поисками и заветными мечтами. В личности этой женщины, как в фокусе, отразилась наша культура – критическая культура, балансирующая на остром рубеже двух эпох”.

Римма Еремян