Камалиддин Бехзад и музыка

Выпуск №1 • 1598

Художник, мастер книжного искусства и гений Гератской школы миниатюры Камалиддин Бехзад известен далеко за пределами Востока. Его наследие и творческая школа общепризнаны не только как источник для изучения и постижения изобразительных искусств XV-XVI вв., но и как материал для воспроизведения художественной культуры времени, её философии и в этом ряду – мира музыки – и как науки, и как искусства. К такому выводу приводят произведения миниатюры

Сборный диван. Герат. Конец XV в.

школ Бухары и Самарканда, работы самого Бехзада, его учителя Мирак Наккоша, его последователей Касима Али, Дуст-Мухаммада, Махмуда Музаххиба.

Тему “Камалиддин Бехзад и музыка” можно исследовать в нескольких ракурсах, вникая при этом в зримые картины музыкальной жизни средневековья.

Прежде всего – это представление о музыкальных инструментах, бытовавших в исполнительском искусстве тех лет. Сегодня наука органология делит инструменты чаще всего на три группы – струнные, духовые и ударные. Среди струнных в миниатюрах чаще изображались танбур, уд, рубаб, чанг- арфа, а из струнно-смычковых – гиджак.
Духовые инструменты встречаются в виде ная, карная и их различных модификаций, а среди ударных мы видим дойру (даф), нагору и довул.

Привлекает внимание и изображение ряда инструментов, которые с учетом художественности их “портрета” можно причислить к танбурам и удам. Ценнейшим качеством миниатюр является возможность “довообразить”, “домыслить” облик тех музыкальных инструментов, которые не сохранились до нашего времени. Благодаря искусству художника-миниатюриста мы обретаем возможность приблизиться, спустя века, к рухафзо, барбату, шаммома, аргануну и другим музыкальным инструментам (их около тридцати), названия которых сберегли нам словесные источники, трактаты о музыке, стихи, поэмы, исторические сочинения.

Кроме того, рассматривая миниатюры, мы можем познать и тот мир бытования музыкальных инструментов, ту обстановку, в которой они звучали, их расположение во время игры. Например, мощное звучание карнаев, нагора и довулов сопровождало военные походы, сражения, праздничные торжества и разнообразные виды любимой нашими предками охоты.
Нежное (камерное) звучание танбура, рубаба, гиджака, уда, чанга-арфы сопровождало интимные пирушки, дружеские посиделки и парадные приемы – маджлисы.

Картины позволяют уточнить и дифференцировать наши знания о музыкальных жанрах тех времен, отличать военную музыку от музыки охоты, мелодии пастуха от свадебных песен или песнопений суфийских радений. Миниатюры конкретизируют и наши представления о сольном и ансамблевом исполнительском творчестве, в них представлено бесконечное разнообразие созвучных, гармоничных друг с другом вариантов малых ансамблей, состоявших из уда, ная, чанга-арфы, гиджака, танбура часто с присутствием или певца-солиста или поэтессы, читающей свои стихи. И если эти группы располагаются в павильонах, в дворцовых покоях, то карнаям и грохочущим ударным инструментам -место на открытых площадях, на торжествах и просторах военных действий. Все это свидетельствует о высокой компетентности художника, его доскональном знании законов организации музыкального ансамбля.

Сцена пира у Султан Хусейна.
“Смятение праведных”.
Герат. 1491 – 1492 гг.

В большинстве ансамблей, играющих внутри помещений, присутствует дойра – свидетельство того, что исполняемая музыка имеет ритмическую основу – усуль, которая соответствует профессиональной музыке (макомам).

В “камерных” ансамблях часто присутствует уд, который, однако, всегда имеет какие-то очевидные различия в размерах резонатора (косахона) – малого, среднего или чуть укрупненного. О важном месте уда в иерархии инструментов сохранилось много свидетельств в старинных рукописях. Он имел и важную миссию педагогическую, ибо, будучи широко распространенным, использовался для звуковой иллюстрации системы ладов. Знаменитый Дарвиш Али Чанги привел услышанный им от учителей музыкантов эпитет уда – “султан инструментов”, являвшийся таковым вплоть до XIX в. Потом он исчез из практики. Недавно уд вновь возродился и вернулся в музыкальную жизнь. Увы, мы не можем этого же сказать о чанге-арфе. “Невеста музыкальных инструментов” (согласно трактату того же Дарвиша Али Чанги) не вернулась, ее еще не воссоздали руки наших мастеров. Она бессмертна по-прежнему лишь в искусстве миниатюры. Камалиддин Бехзад и его влияние на школы миниатюрного изобразительного искусства Герата, Бухары, Самарканда, Багдада, Шираза и Табриза, творчество его последователей, их собственная одаренность и талант имеют идейную, духовную ценность именно в сфере изображенных ими музыкальных инструментов.

Известно, что на формирование личности Камалиддина Бехзада, его мировоззрения оказал влияние великий Алишер Навои -заботливый наставник молодых поэтов и музыкантов, создатель творческой атмосферы, придававшей той эпохе легендарное духовное богатство. В этом смысле можно определенно говорить о связи между изображениями музыкантов и музыкальных инструментов и суфийскими воззрениями Бехзада и его школы. В частности, на изображениях обращает на себя внимание поясная повязка – бельбаг на стане многих музыкантов. Бельбаг – неотъемлемый атрибут одежды человека, вступившего в тарикат.

В этом же плане некоторые из музыкальных инструментов являются предметами суфийского мировосприятия. Так, най был для них символом чистоты, правды, прямодушия. Джалалиддин Руми определил его словами: Слушай, о чем печалится най, Его жалоба – о горечи разлуки. Най был еще и символом боли сердца, измученного разлукой. Одна из миниатюр бухарской школы изображает Меджнуна вблизи палатки Лейли. На верхнем плане – пастух, играющий на нае. Можно воспринять это как композицию, требовавшую контрастного персонажа. Действительно, влюбленный до безумия.

Пиршество у Бади аз-Замана.
“Лейли и Меджнун”.
Шахрухия. 1521 – 1522 гг.

Меджнун и пастух со своим наем – под тем же небом, на том же просторе земли. Но быть чутким к внутреннему миру изнемогающего от любви поэта призывает именно най – символ разбитого разлукой сердца. Следовательно, изображение пастуха с наем глубоко философично.
Свою тайну (символику) имеет и танбур, довольно часто встречающийся в миниатюрах. Некоторые музыковеды прошлого расшифровывают его значение как “терзающий сердце”. Бабарахим Машраб сказал о нем: “Танбур, сообщающий о вечной обители”.

Миссия танбура определена знатоками музыки как один из посредников между Всевышним и чадами Создателя. Музыкальные сценки чаще всего содержат в “кадре” то мгновение, когда падишаху или султану протянута чаша с вином, или когда он подносит чашу к устам. При этом присутствуют музыканты. Философское значение таких сценок определено наличием символа.

Внутренний, глубинный смысл сценки не прост. Падишах принимает божественный напиток – вино единения (майи вахдат) из рук наставника – пира, человека, достигшего совершенства. Присутствие музыки здесь символично, оно как бы подсказывает зрителю суть изображаемого: здесь звучит любовь к Аллаху, здесь присутствуют наслаждение приближением к Творцу и восторг единения с Создателем. Ибо музыка способна вознести душу к небесам и ввести человека в состояние транса. И эта ее способность – от Бога. В этом -божественность музыки как искусства.

Одна из миниатюр изображает Джалаледдина Руми, проходящего по ювелирному ряду в танце – зикре (4, илл. 92). Причина пустившегося в пляс поэта кроется в ритме звуков, издаваемых молоточками мастеров – ювелиров, напоминающих ему слова “Аллах, Аллах”. В миниатюрах все взаимосвязано глубоким смыслом. Даже цвет одежды музыканта и певца гармонирует с цветом одежды того, кто принимает или пьет вино. Цвета – это настоящее искусство в музыкальном мире и, естественно, при изображении художниками- миниатюристами.

Важную роль играл цвет в истории макомов. Например, произведения, сочиняемые в макоме Рост, исполнялись музыкантами на фоне и в одеждах желтого цвета. Бузрук имел красный цвет. Для слушателей музыки залы специально оформлялись в семь цветов. Помня об этих требованиях к культуре исполнения и культуре прослушивания и вглядываясь в цвета одежд и фона в миниатюре, можно предположительно определить, произведение какого макома “исполняется” на миниатюре.
Несомненно, эта проблема требует более углубленного и комплексного изучения. В творчестве Камалиддина Бехзада и его школы каждая деталь, каждый цвет, жест, присутствие того или иного персонажа на миниатюре имеют свой смысл, свою философскую информацию о времени, о жизни, о людях.

Литература:
1. Навоий асарларига ишланган расмлар. Альбомни тузувчилар ва Суз боши муаллифлари Хамид Сулаймон, Фозила Сулаймонова. Тошкент, 1982.
2. Пугаченкова Г., Галеркина О. Миниатюры Средней Азии. М., 1979
3. Шарк миниатюра мактаблари. Тузувчилар А. Мадраимов, Н. Норматов, Тошкент, 1989.
4. Полякова Е.А., Рахимова З.И. Миниатюра и литература Востока. Ташкент, 1987.
5. См.например: Чанги Дарвиш Али. Трактат о музыке /Пер.с перс.-тадж. Д. Рашидовой. Рукопись, биб-ка НИИ искусствознания.
6. Миниатюры к Бабурнаме/ Сост. альбома и автор предисловия Хамид Сулейман. Ташкент, 1970.
7. Художественно оформленные рукописи произведений Алишера Навои/ Автор- составитель Хамид Сулейман. Ташкент, 1981.

Окилхан Ибрагимов

Pin It

Comments are closed.