Из истории музыкальной культуры Карши

Выпуск №2 • 1786

В древности и раннем средневековье музыкальное искусство Карши и Кашкадарьинского оазиса входило в ареал согдийской культуры, разделяя его основные признаки и атрибуты. Судя по немногим на сегодняшний день находкам, музыка того времени региона, как и остальных историко-культурных областей, использовалась в двух основных сферах – при разного рода культовых отправлениях и во время празднеств и развлечений (условно – в “светских” целях).

Среди археологических находок, имеющих отношение к музыке, самая значительная – это мелкая терракотовая скульптура с городища Еркурган Каршинской области (1, с. 194, рис. 156) из 7 женских фигурок с музыкальными инструментами, датируемая III – IV вв. н. э. На ней представлен музыкальный инструмент – лютня, но в двух разновидностях и позициях расположения. Четыре фрагментированные терракоты, согласно описанию Р. Сулейманова, представляют собой лютню с круглым корпусом, где все четыре экземпляра “составляют единый иконографический тип, хотя оттиснуты в разных матрицах”. На лютнях этого типа просматривается 3 струны.

При иных иконографических признаках его можно обнаружить в находках из Афрасиаба, датируемых I – III вв. н. э. и хранящихся в Государственном Эрмитаже России и Российском государственном историческом музее в Москве (2, с. 93, рис. 99-101; с. 95, рис. 102-104, с. 92-94). Сопоставление находок с Еркургана и Афрасиаба позволяет предположить, что еркурганская лютня с круглым большим корпусом и коротким грифом принадлежит общесогдийскому типу. В исследованиях музыковедов (в частности, Т. С. Вызго) такие лютни выделены в отдельную группу.

Еркурганская лютня с удлиненным корпусом и двумя струнами, показанными в виде двух прочерченных бороздок, представлена на трех терракотах с разным положением инструмента: высоко на груди и под грудью. Расположение инструмента (под грудью) встречается на терракоте лютнистки из городища Пачалтепа в районе Яккабага и афрасиабских терракотах, хранящихся в Эрмитаже (3, с. 41-43; 2, с. 93, рис. 96-98). Этот тип близок (но не тождествен) лютням с 4 струнами на знаменитом айртамском фризе. Такие лютни-двуструнки зафиксированы, в частности, в Ташкентском оазисе (фриз с лютнисткой из Канки, датированный позже). Таким образом, данный тип лютни также можно считать характерным для всей историко-культурной области Согда.

Характерно, что скульптуры “лютнисток” из Еркургана даны в обнаженном виде (с наличием ювелирных украшений). Традиция изображать музыканта обнаженным не нова, истоки ее восходят к древним передневосточным и эллинистическим цивилизациям. Она подтверждается находками из Хорезма, а также зафиксирована и на других терракотах, происходящих из Согда. Однако там фигурирует изображение обнаженного музыканта-мужчины (4, с. 29-31, 34-35). В этом состоит одно из отличий местного “музыкального культа”.

В 1984 г. в Яккабагском районе был обнаружен уникальный оссуарий в виде глиняного прямоугольного ящика с изображением музыкантов, датируемый VI-VII вв. н. э. (5. с, 46-51; с. 174-181). На оссуарии изображена сложная многофигурная композиция с многозначной музыкальной символикой – танцующими божествами и музыкантами. В позе танца – мужское и женское четырехрукие божества. У мужчины в руках, возможно, струнный инструмент танбуровидного типа с длинным тонким грифом и маленьким корпусом. У ног мужского персонажа с лютнеобразным инструментом другого типа (большой корпус и короткий гриф) расположена женщина-музыкант, играющая при помощи плектра. У ног богини – еще два музыканта – один с двумя духовыми инструментами – прямой и рогообразной трубами, другой – с двумя барабанчиками. Возможно, здесь мы имеем пример ансамблевого исполнительства, который в контексте общей сцены был связан с похоронным обрядом.

Известны и другие находки изобразительного материала из Кашкадарьи с музыкальными сюжетами, в частности, крышка с антропоморфным налепом с изображением танцующей фигурки (6, с. 50-52) и деталь, вероятно, духового инструмента типа ная, либо футляр из трубчатой кости, обнаруженный на полу святилища II Еркургана (1, рис. 189-3).

В средневековый период Карши входил в сферу влияния различных музыкальных традиций, самой заметной из которых была бухарская культура (город в конце ХIХ – начале ХХ в. входил в состав Бухарского эмирата). Карши – Родина многих известных писателей, поэтов, ученых, а также музыковедов. Там родился, например, Зийа ад-Дин Нахшаби, автор сочинения “Тути-наме” (“Книга попугая”, 1330 г.), написанного в Индии на персидском языке. Два его раздела посвящены музыке и музыкальной науке, в частности, описанию системы классической музыки того времени – 12 парда. Это сочинение, очень популярное в Средней Азии, было переведено на узбекский язык и издавалось литографическим способом (в частности, в 1904 г. в Ташкенте в типолитографии О. А. Порцева). Выходец из Карши и крупный таджикский поэт Саидои Насафи. В его “Диване стихов” содержится много сведений о музыке того времени. Особенно интересна его поэма “Шахр-и ашуб”.

Народное музыкальное творчество Кашкадарьи многообразно и представлено различными формами и жанрами традиционной музыки. Собственно музыкальный фольклор региона, как и повсеместно в Узбекистане, делится на жанры, обусловленные обрядами и ритуалами, исполнение которых невозможно вне контекста последних, и на жанры, не связанные с обрядами и исполняемые в повседневной жизни.

Пласт музыкального фольклора Кашкадарьи, связанный с обрядами – обычаями, ритуалами и календарными празднествами, представлен основными типичными фольклорными жанрами узбекской традиции, сопровождающими человека от рождения (колыбельная – алла, свадебные, трудовые песни и др.) и до последнего дня жизни. Многие песни этого региона связаны с трудовым процессом, например, “Ёзи” (исполняется при сенокосе), “Майда” (во время молотьбы) и др. (7). Для похоронных обрядов Кашкадарьи, как и повсеместно в Узбекистане, характерны мужские и женские плачи (эркаклар йиги, аёллар йиги), которые исполняют близкие родственники умершего (8, с. 34-36). Плачи, будучи одним из древнейших видов ритуальных песнопений, имеют в Кашкадарье свои локальные отличия, в зависимости от их исполнения представителями разных этнических групп и племен (кунграты, мангиты и др.)

Более сложную музыкально-драматическую форму представляет похоронный ритуал садр (аналог зикра). Обычно он состоит из траурных танцев (ракс) с определенными ритмическими формулами (усул) и специальных траурных песнопений (8, с. 40-48). В целом кашкадарьинский садр имеет много общих черт с аналогичным ритуалом в других регионах Узбекистана и Таджикистана, хотя в нем имеются и некоторые локальные отличия. Различаются мужские и женские садры, проводимые группами людей на территории мазара (кабристон). В основе садра лежит принцип диалога, где основной текст распевается ведущим певцом гуянда (айтувчи) на фоне рефрена – постоянно повторяемой формулы хором участников (“Э, вох, Хусан”, “Хай, шох Хусайн”, “Ё, Оллох” и др.). Этот ритуал, имеющий доисламские корни, обнаруживает тесные связи с шиитской доктриной, близкой ритуалам ашура, интегрировавшей в суннитскую среду бытования.

Музыкальный фольклор, не обусловленный обрядовой практикой, также представлен в Кашкадарье большим количеством песенных жанров и инструментальных мелодий. Популярными песенными жанрами являются, в частности, кошук, терма, ялла, песенный цикл бешкарсак и др. Традиционной сферой их исполнения остаются различные мужские посиделки, собрания-базмы (гаштак), свадьбы, а также разнообразные виды слушаний с целью получения эстетического наслаждения, развлечения или отдыха, сопровождаемые игрой на дойре и хлопаньем в ладоши (карсак) (9). При их исполнении в качестве аккомпанирующего инструмента широко применяется домбра, пользующаяся в регионе особой популярностью. Макомы как искусство городской культуры здесь не получили своего распространения. Однако в репертуар многих музыкантов из Кашкадарьи входит классическая узбекская и таджикская музыка. В Кашкадарье, с ее степными просторами и сельскохо-зяйственным укладом жизни, сохранились богатые традиции. Знаменитые кашкадарьинские бахши и шаиры исполняют эпические поэмы-дастаны. Популярен в Кашкадарье и Сурхандарье также песенный цикл бешкарсак (букв.: “пять хлопков”), отдельные части его (яккакарс, кушкарс) бытуют и как самостоятельный жанр, одним из важных компонентов которого является наличие танца.

В настоящее время в Кашкадарье играют практически на всех известных узбекских музыкальных инструментах, однако наиболее распространенным и популярным из них остается домбра. Для нее существует обширный репертуар различных пьес. О значении этого инструмента в жизни народа свидетельствует, например, и тот факт, что ей посвящена терма под названием “Думбирам” (“Моя домбра”), в которой воспевается инструмент с описанием подробностей его изготовления и сакральной связи с покровителями музыкального ремесла:

Современная музыкальная культура. Карши – Родина многих известных современных узбекских певцов и музыкантов (10, с. 37-39; 99-101). Большой популярностью среди любителей традиционного пения в Узбекистане пользуется искусство ныне покойного Тожиддина Мурадова, народного хафиза Узбекистана (Узбекистон Халк хофизи). Он родился в 1939 г. в кишлаке Жейнов Усман-Юсуповского района Кашкадарьинской области. Работал в областном театре музыкальной драмы, преподавал музыку в общеобразовательной школе. Вместе с тем активно занимался музыкальным творчеством, участвовал в республиканских и общесоюзных музыкальных конкурсах и фестивалях. В его репертуаре такие широко известные классические произведения, как “Гулузорим”, “Насруллойи”, “Эй сабо” (газели А. Навои), “Гиря” (газель Завки), “Гамзасин севдинг кунгил” (газель Фузули), “Баёт-1”, “Хоразм чоргохи” (газель Аваза Утара), а также таджикские, азербайджанские и туркменские песни.

Народный хафиз Узбекистана Улмас Саиджонов родился в 1951 г. в кишлаке Туябоши Китабского района Кашка-дарьинской области. Как талантливый певец впервые заявил о себе в 1972 г., став победителем Республиканского телеконкурса “Мархабо, талантлар”. В 1974 г. одержал победу на московском молодежном конкурсе, получил специальный приз на фестивале “Шарк тароналари” (Самарканд, 1999). Своим учителем считает знаменитого исполнителя жанра катта-ашула Мамур-жона Узакова, а среди любимых певцов – Журахон Султанов, Маматбува Сатторов, Ориф Алимахсумов, Маъруфхужа Баходиров, Журабек Муродов, Барно Исокова и др. Творческие приоритеты У. Саиджонова сосредоточены в основном в области жанра катта-ашула (репертуар Мамуржона Уза-кова) и фергано-ташкентских макомов. Он широко опирается на классическую узбек-скую поэзию Навои, Фурката, Мукими, Огахи, Машраба, Нодиру и других мастеров слова.

Музыка широко представлена в творчестве каршинских театров. В 1932 г. на базе каршинских и шахрисабзских коллективов художественной самодеятельности был создан Каршинский областной музыкально-драматический театр им. Мулла Туйчи Ташмухамедова, который долгое время (в 30-40-е гг.) занимался в основном концертной деятельностью. Оригинальное и органичное претворение традиционная музыка получает в творчестве Театра-студии “Эски масжид” (режиссер и художественный руководитель Исок Тураев). Театр воссоздал на сцене фольклорные музыкальные жанры и ритуалы, широко использует фольклор, типичный для каршинского региона, различные музыкальные инструменты. Так, в спектакле “Раксу сама” (постановка Овлякули Ходжакули) демонстрируются характерные для региона формы проведения зикрального ритуала.

Музыкальное искусство Карши – самобытная часть музыкальной культуры Узбекистана. С одной стороны, оно продолжает сохранять в своем развитии яркие локальные черты и признаки, а с другой, – достаточно органично и разнообразно представляет общенацио-нальный музыкальный стиль страны. Оно восприимчиво к многообразным влияниям музыкальных традиций других регионов, плодотворно усваивает и представляет их в собственной художественной интерпретации. Подобно музыкальной культуре Узбекистана в целом, искусство Карши несет в себе многосложную жанрово-стилевую структуру, в которой содержатся и собственное традиционное наследие, и музыкальные инновации противоречивого современного художественного процесса. В целом для музыкального искусства Карши характерно стремление к возрождению исконно традиционных музыкальных и культурных ценностей, что отражает общую тенденцию культурного развития Узбекистана в период независимости.

Александр Джумаев

Литература

1. Сулейманов Р. Х. Древний Нахшаб. Проблемы цивилизации Узбекистана VII в. до н.э. – VII в. н. э. Самарканд – Ташкент, 2000.
2. Karomatov F. M., Meskeris V. A., Vyzgo T. S. Musikgeschichte in Bildern. Mittelasien. Leipzig, 1987.
3. Лунина С. Б. Статуэтка лютнистки из Кашкадарьинского оазиса // ОНУ. Ташкент, 1983, № 9.
4. Мешкерис В. Ранние терракоты Согда (К вопросу об истоках согдийской коропластики) // Искусство таджикского народа. Вып. 3. Душанбе, 1965.
5. Лунина С. Б., Усманова З. И. Уникальный оссуарий из Кашкадарьи // ОНУ, 1985, № 3; Лунина С., Усманова З. Изображения музыкантов на оссуарии из Яккабага // Музыка Азии и Африки. Вып. 5. М.,1987.
6. Мкртычев Т. Семантика танцовщиц в искусстве раннесредневековой Средней Азии // ОНУ, 1984, № 9.
7. Кароматов Ф. Музыкальное наследие узбекского народа (в двадцатом веке). Т. I. Кошук. Кн. первая. Ташкент, 1978.
8. Насриддинов Камбар. Узбек дафн ва таъзия маросимлари. Тошкент, 1996.
9. Кароматов Ф. М. Музыкальное наследие узбекского народа (в двадцатом веке). Т. II. Терма, ялла, карсак / Перевод с узбекского Д. Рашидовой. Ташкент, 1985.
10. См.: Анвар Жабборов, Абдунаби Бойкузиев. “Узбекнаво”: устозлар, юлдузлар, шогирдлар. Тошкент, 2000.

Pin It

Comments are closed.