Амир Темур и Филиппо Брунеллески

Выпуск №3-4 • 1467

Но враждуют с малолетства
Нехристь и христианин;
Алчут божьего наследства
Все народы как один.
Дьявол миром овладел.
Отвоюем свой удел.
Бог за тех, кто в битве смел!
Вальтер фон дер Фогельвейде (1).

Историю делают большие события, но их детали, которыми иногда пренебрегали, способны, будучи открыты вновь, одарить прошлое и настоящее. Неясной в историографии оставалась возможность связи эпохи Амира Темура с итальянским Возрождением. Для Европы его эпоха пребывала где-то за ее крестовыми походами ХI – ХIII вв. Атмосферу их вражды ярко выразил путешествовавший по Европе германский поэт Фогельвейде. Будущее, однако, было за набиравшими силу взаимными обменами. “Европейцы в культурном и интеллектуальном отношении уступали арабам и учились, переводя их сочинения” (2, с. 17). “Запад получил так много от контакта с более высокой цивилизацией ислама, что средневековое христианство воистину стало цивилизованнее” (3, р. 177 – 178). Христианская Европа и мусульманский Восток вместе начинали Возрождение. Сегодня их взаимовлияние больше декларируется, без углубления в суть. Уникальные примеры из истории архитектуры той поры вскрывают усиливавшееся для Европы значение Средней Азии эпохи Темура и, вместе с этим, – стиля его шедевров в Самарканде.

Для Европы понятия “Восток”, “ислам” и даже “арабы” зачастую связывались с дальней Средней Азией. В 1222 г., а возможно и ранее, германские купцы в Венеции построили у моста Риальто немецкий караван-сарай Фондако деи Тедески (от арабского – “фундук”). При расширении торговли со Средней Азией этим торговым центром пользовались многие, и караван-сарай с 1268 г. перевели в общественное пользование. Монгольское нашествие усилило ксенофобию, но не воспрепятствовало контактам на Великом шелковом пути. “Именно в Бухаре торговцы из Венеции встретились с правителем Китая Кублай Ханом, присоединились к его каравану, отправлявшемуся домой, и стали, таким образом, первыми европейскими путешественниками на Восток” (4, р. 78).

А из Средней Азии к Средиземноморью империя Сельджукидов (1075 – 1318 гг.) выносила архитектуру новаторских куполов, очень схожих с европейской готикой из-за пересекающихся арок и скорлуп между ними. “Это восточное влияние было главным двигателем искусства Италии” (5, с. 127), когда ее тяжёлый романский стиль сменила легкая и стремительная готика. “Конструкция разгрузочных арочных устройств и двойной оболочки купола мавзолея Санджара на полтора столетия опередила идеи строителей мавзолея Олжейту в Султании и на три столетия – Филиппо Брунеллески, создателя знаменитого купола Санта Мария дель Фиоре во Флоренции” (6, с. 122).

К XIV в. в конфликте с классикой готика все же взяла верх и получила распространение в Италии. “Строившийся в 1340 – 1441 гг. в Венеции Дворец дожей демонстративно порвал с архитектурой итальянских городских ратуш. Торговая олигархия венецианского государства была близко знакома с Востоком и потому сознательно подражала образцам архитектуры монгол и мамлюков. Это было признанием могучего стиля их зодчества. И отразилось оно в керамической облицовке фасадов Дворца дожей, похожей на сооружения Средней Азии, особенно Темуридов XV в. А на фасаде Дворца дожей, что обращен к венецианскому заливу, на капителях колонн изобразили представителей восьми народов, и среди них – итальянцев, тартар и турков-Оттоманов (преемников тюрков-Сельджукидов с 1299)” (7, р. 173 – 183).

“Тартары” были бок о бок с итальянцами не только в скульптурах Дворца дожей, но и в городах Италии. В 1347 г. генуэзский флот доставил из Индии вместе с пряностями и крыс, переносчиков чёрной смерти. Четыре пятых населения Флоренции вымерло. И в опустошенный город в качестве рабочей силы завозили “тартар”, а также черкесов северо-запада Кавказа. В богатых семьях Флоренции служила как минимум пара мусульман (турков, парфянцев, халдеев), которых поэт и ученый Франческо Петрарка (1304 – 1374) прозвал “домашними врагами”. “Тартары”, в представлениях людей Европы, населяли просторы СреднейАзии и Сибири. Этим словом, заимствованным от персидского “татар”, западные словари и сегодня именуют “раздражительных, жестоких и несговорчивых людей”. От рабочей силы этой “ужасавшей” расы Возрождение обратилось вскоре к ее зодческому гению.

Амир Темур уже правил (с 1360 г.), а будущий гений итальянского Возрождения Филиппо Брунеллески только родился (в 1377 г.), когда, во имя идеалов “гражданского христианства”, его реликвии стали выносить из церквей и соборов в город – на людные перекрестки. “Опора христианства” – торгово-промышленная корпорация Арте делла Лана – построила в центре Флоренции свое “благородное палаццо пубблико”, впервые упомянутое в 1394 г. Над зданием и сегодня высится эмблема Гильдии – Агнец Божий. Эта эмблема донесла культуру Италии до потомков Темура: в 1595 г. в Лахоре император Акбар облачался в подаренный ему церемониальный халат, расписанный с одной стороны изображением Богородицы, а с другой – того самого Агнца Божьего (8, р. 54). В конце же XIV в., из угла палаццо Арте делла Лана на улицу вынесли часовню. Ее вертикальность и своды – от готики, а детали – явно восточные. Две колонны входа имеют “крученые” стволы. На их капителях – витиеватые кронштейны. Они несут два тимпана со стрельчатой многоволновой аркой. Такой исламизации штаб-квартиры христианской корпорации содействовала Венеция, где в XIV в. вошли в моду стрельчатые “окна-михрабы”. Этотновый для Италии композиционный стиль исполнен в часовне детально, и потому, возможно, мусульманскими мастерами. Так, сугубо христианские порывы Возрождения первоначально облачались в мусульманские формы.

Европа опасалась тюркского вторжения и облегченно вздохнула, когда вышедший к Средиземноморью Темур в 1402 г. в битве под Анкарой нанес поражение Оттоманам. Как и до этого в Индии, Темур поразил впавшую в застой централизованную форму правления, высвободив из-под её ярма самостоятельные государственные образования. Независимым эмиратам Анатолии он вернул их земли, аннексированные Беязитом I в пользу Оттоманской империи. Благодарные правители одного из эмиратов – Муса Бей и его брат приняли Темура в г. Тире зимой 1402 – 1403 гг. (9, р. 97). Военный гений Темура распространился так же далеко, как и Сельджукидов. Его же архитектура, в сравнении с ними, имела больше центростремительный характер: мастеров и образцы зодчества завоеванных стран он отправлял в Самарканд. Европа всерьез восприняла политику и амбициозную архитектуру Темура. И чтобы получить информацию из первых рук, в Самарканд направлялись европейские послы. Испанский Рюи Гонсалес де Клавихо – лишь самый известный из них. В этой-то обстановке архитектура Италии и заговорила по-среднеазиатски, почти по-узбекски.

Законченный в 1410 г. барабан для будущего купола Санта Мария дель Фиоре итальянцы назвали новым для себя словом “tamburо”. К этому времени и на соседнем берегу Средиземноморья, вюго-восточной провинции Франции Прованс, полюбили отплясывать танец “tambourin” под аккомпанемент барабана со звенящими в его оправе металлическими дисками. Туда его занесли арабо-испанские распри. В 1212 г. войска Кастилии, Арагона и Наварры остановили арабскую экспансию в Европу, хотя коней испанцев здорово отпугивали новые тогда барабаны арабских войск (10, с. 47, 275). Оригинальные названия этих плоских звенящих танцевальных “даф” (по-арабски) и “дэф” (по-турецки) свидетельствуют о взаимовлиянии мусульманских культур Средиземноморья. Но почему принявшая эти барабаны Европа назвала их иначе? Их европейские названия произошли не от персидского “tabirah” (барабан), как утверждают западные словари, но от тюркского: узбекское “домбира” значит барабан, в том числе и архитектурный. “Tambour” во французском и английском языках тоже значит барабан, но как архитектурный термин означает только дверцу шкафа и тамбур между двумя дверьми. И только флорентийское “tamburо” ввело в ряд языков Европы, как например и в польский, такое новое название для барабана купола. XIV – XV вв. были временем расцвета Средней Азии в мировой истории, и потому времени привнесения в Европу, наряду с нововведениями ее архитектуры, и ее терминологии.

Именно в это время Европа познакомилась с архитектурой Темура, небывалым образом возносившей к небу подкупольные барабаны. Ко времени рождения Темура тенденция к этому лишь намечалась в архитектуре Самарканда. Темур придал ей динамику и мощь. Если в середине XIV в. купол мавзолея Ходжа Ахмада в ансамбле Шах-и Зинда при диаметре 5 м построили высотой 3,5 м, то в первой четверти XV в. в мавзолее Казы-заде Руми – астронома обсерватории Улугбека- почти при том же диаметре (6,5 м) внешний купол вознесся на высоту 12 м. Он вырос в 3,5 раза, почти вдвое больше по сравнению с диаметром, благодаря мощному барабану, равновысокому с находящимся в нем внутренним куполом. Эти мировой важности эксперименты в Самарканде были сродни переворотам промусульманской готики в Италии. Они открывали перед архитектурой новые возможности и, естественно, доносились до Флоренции, искавшей приемлемый барабан и купол для своего собора, строившегося уже более 100 лет.

У себя в Италии Флоренция не могла найти “вдохновения” ни для барабана, ни для купола. В построенном в 1220 – 1337 гг. величественном соборе ее соперницы, соседней Сиены, купол грузно и без видимого барабана “сел” на двускатную крышу центрального нефа на 6 колоннах в центре плана, а в других городах Италии и Европы – и на 8 колоннах. Флоренция же задалась идеей невиданно грандиозного храма, и в 1296 г. заложила его по крупномасштабному плануАрнольфо ди Камбио, в котором большой подкупольный 8-гранник и его 3 апсиды полностью обособлены от нефов. Но подкупольные устои оставались непрочными. Поэтому и обратились к опыту Азии, где 8-гранник поднимали не как колонны, а как массив кирпичной кладки. Неверно, что Флоренцию вдохновил лишь купол мавзолея Олжейту (1305 – 1313 гг.) в Султании, Иран. Заимствовался и его план: он привлек своими прочными устоями. И в 1350-е гг. план А. ди Камбио изменили ради более мощных подкупольных пилонов, как в мавзолее Олжейту. Такие пилоны заложили в 1380 г., усилив с трех сторон “соцветиями” апсид: их ставшие более массивными поперечные стены вместе с аркбутанами и куполами добавили сопротивление распору центрального купола. От этой красивой мощи собора, возможно, и происходит название – Святая Богородица Цветка. Но в мавзолее Олжейту не акцентирован барабан – его начали возносить в эпоху Темура. С завершением эпохи Темура и Флоренция закончила возведение барабана. Идею такого “tamburo в качестве пьедестала купола” (11) Флоренция переняла от архитектурного стиля Темура на рубеже ХIV – XV вв.

В 1418 г. 40-летнему Филиппо Брунеллески доверили возвести над Санта Мария дель Фиоре его невиданный доселе купол. В отличие от романских циркульных арок и куполов Италии этот купол стал стрельчатым. Выступающие каменные ребра его выдают их прототип – каркас тюркских юрт. Брунеллески повторил не только силуэт, но и две оболочки купола мавзолея Олжейту. Внутренние каркасы купола Олжейту получили развитие в оригинальной конструкции флорентийского купола из 8 вертикальных ребер и 9 горизонтальных кругов с каменными и деревянными связками. Восемь ребер вместе с девятью кругами (по числу небес Рая) образовали облегчающие купол кессоны, которыми Брунеллески восхищался в римском Пантеоне. Такой каменный каркас и позволил увеличить диаметр с 24,5 м в кирпичном куполе Султании до 42 м во Флоренции. Кессоны заполнены кирпичной кладкой, как в сельджукидских куполах. Кладку по кругу в виде “ёлки” или по спирали в виде “рыбьего хребта” Брунеллески упомянул в документах 1426 г. “С ней он познакомился, вероятно, через информационные и торговые каналы” (12, р. 85 – 86). Концентрическими “ёлками” возведен купол еще досельджукидского мавзолея газневидского правителя Арслана Джазиба в Сангбаст близ Мешхеда (Иран). А из спиралей “рыбьих хребтов” в 1224 г. возведен купол Большой мечети в Эски Малатия (Турция).

Кладку “рыбий хребет” (“spinapesce”) некоторые специалисты связывают с “opus spicatum” – так древние римляне называли еще одну кладку камней. Она (к примеру, в вилле Адриана в Тиволи) выполнялась из брусков и плит мрамора на полах и стенах. Здесь принципиально важно заметить, что “opus spicatum” был декоративным, а не для конструктивных нагрузок. В куполах же конструктивные “ряды кирпичей-spinapesce распространились с XI в. в строительстве области Венето (что близ Венеции. – Ш. А.), главным образом для небольших ниш” (13, р. 613 – 614). Это значит, что Филиппо Брунеллески был не первым итальянским архитектором, заимствовавшим эту технику у Сельджукидов. Но он был первым, кто перенес ее из “небольших ниш” в небывало гигантский купол. Эта долгая и недооценивавшаяся провосточная тенденция романской архитектуры во всю мощь заявила о себе во время Темура и Брунеллески.

Итало-тюркские контакты были продолжительными и продуктивными. “Рыбий хребет” “взбежал” спиралями до зенита купола Санта Мария дель Фиоре, и, сжатые весом верхних кладок, эти спирали превратились в цепкие жилы, прочно держащие пассивные горизонтальные кладки купола” (12, с. 86 – 87). Так, крупнейший со времен Римской империи купол Возрождения был возведен без сотен строительных лесов-времянок, словно наращивая себя сам. В Венеции же дворец Ка’ д’Оро (1434 г.) продемонстрировал “эволюцию венециано-византийских вкусов до пламенеющей готики благодаря красоте своего фасада, похожего на восточный ковер из-за своей структурной связности” (14, р. 76). В его строго модульном фасаде отразилось новое состояние Европы, которая, “соприкоснувшись с византийско-мусульманским Востоком, расширила умственный кругозор и, отойдя от варварской необузданности, соблюдала меру” (15, с. 224 – 225).

Стиль архитектуры Темура укрупнял и возносил до пределов порталы, минареты, купола. Кирпич порой не выдерживал такого напряжения и сдавал. Италия, естественно, следила за этим новым масштабом эпохи и давала в камне, этом прочном и вечном строительном материале, собственную и мощную интерпретацию устремленных к небу барабана и купола. В 1506 – 1626 гг. в Риме проектировалась и строилась святыня католицизма – собор св. Петра. В 1536 – 1546 гг. его проектирование поручили архитектору Антонио да Сангалло, который изучал опыт Филиппо Брунеллески. Известен выполненный Сангалло рисунок кладки “купола, возведенного во Флоренции без арматуры”. Это – кладка “spinapesce”. Роль арматуры в ней выполняют ее спиральные ряды. Сангалло спроектировал над собором св. Петра ребристый, как во Флоренции, купол на еще более высоком барабане, составленном из двух ярусов колонных аркад. После Сангалло работу над собором завершил великий Микеланджело, тоже следуя идеям купола Брунеллески. Так эстафету влияния на Европу, начатую тюрками и монголами, эпоха Темура довела до кульминации, влияя опосредованно даже на этапе зрелого Возрождения.

В подлинно классической архитектуре ордерные средства выразительности не прикрепляются, как декор, к конструкции, но интегрируются с ней. И для такой интеграции с конструкциями итало-тюркские контакты дали новые решения. Те способы связок и сцеплений, что Возрождение открыло в архитектуре тюрков и называло “ёлкой”, “рыбьим хребтом”, “жилами”, “арматурой”, “ковром”, способствовали нахождению главного смысла классического ордера: связности, но не внешней, а внутренней, ибо еще задолго до раннего Возрождения Европа стала перенимать тюркскую обнаженность, конструктивность, модульность. Именно поэтому геометрически рациональная архитектура Возрождения стала похожей на плотно облегавшую тело одежду, ту, которую с 1300 г. кроили во французской Бургундии благодаря пуговицам, заимствованным в это время, опять-таки, у тюрков.

Автор: Шукур Аскаров

Pin It

Comments are closed.