Песнь души

Выпуск №2 • 887

В Центральном выставочном зале Академии художеств состоялась персональная выставка картин Яниса Салпинкиди, посвящённая его 60-летнему юбилею. Сейчас, в период творческой зрелости художника, можно увидеть, как постепенно нарастала сила его творческого самовыражения.

Как же складывался творческий путь Яниса Салпинкиди? Взросление души не отмечается в фактах биографии, его ощущаешь, сравнивая картины прошлых лет с нынешними. Так сложилось, что носителями и выразителями ведущих тенденций, определивших содержание современного художественного процесса Узбекистана, стали те художники, которые еще в 1970-е годы, годы зрелого соцреализма, развивали ростки творческой свободы и внутренней независимости, бурно взошедшие в 60-е. И хотя таких художников было не очень много (в их числе и Янис Салпинкиди), сам факт их существования говорит о новых тенденциях в искусстве.

На раннем этапе творчества художника заметно влияние его учителя Юсуфа Елизарова, о чем свидетельствует серия натюрмортов (“Натюрморт с тыквой”, 1978; “Натюрморт на золотом фоне”, 1979). На первый взгляд, они создают впечатление тяжести, некоторой мрачности цвета, но в них уже определяется колористическое дарование художника, его пристальное внимание к принципам декоративности. Для работ характерны особенности, свойственные монументальным полотнам.

Чтобы лучше понять живопись Яниса Салпинкиди, следует обратить внимание на его пейзажные полотна. По словам самого художника, работа на пленэре сделала его картины светлыми по тону, обогатила красочную палитру, а пейзаж стал основой всего его творчества. Постоянное совершенствование мастерства, обогащение философским смыслом каждой работы – так можно охарактеризовать ранние пейзажи художника (“Ирисы. Окраина Бухары”, 1974; “Священная Бухара”, 1976; “Семена жизни”, 1976; “Поздняя осень. Чертополох”, 1977). Он изучает натуру, создавая многочисленные этюды, стремясь найти наиболее характерное композиционное решение, пластически убедительно передать своеобразие выбранного пейзажа, его красоту, свои эмоциональные и духовные переживания, рождаемые природой. Очевидна приверженность художника к наиболее выразительным ее состояниям: поздняя осень, жаркое лето, холодные зимние сумерки. Чрезвычайно богатые по цветовому и тональному строю моменты позволяют живописцу сообщать картинам сильный эмоциональный настрой, который полностью “снимает” кажущуюся неизбежной в пейзаже описательность, делая его работы не просто художественнымэквивалентом какого-либо явления действительности, а выражением богатства творческих переживаний.

С ростом профессионального мастерства усложняются и задачи, которые ставит перед собой художник. Для него важны выразительная композиционная схема, исходное цветовое пятно, “настраивающее” колористическое звучание картины, а также глубокое осмысление содержательного аспекта пейзажа, его идейно-образного начала. Эта новая грань творчества Я. Салпинкиди позволяет говорить о том, что художник вплотную подходит к осуществлению той задачи, которая всегда являлась главной в пейзажной живописи – органический синтез реализма пластической формы и глубокая философская наполненность действительности.

В 1980-е гг. картины художника становятся больше по размерам, детали, также укрупнившись, подступают к первому плану, приглашая зрителя к безмолвному диалогу. Живопись становится более пастозной, свет на холстах набирает силу, яркая декоративность становится отличительной чертой его творчества (“Иранское кладбище”, 1982; “Горные цветы. Хумсан”, 1987; “Весна в горах”, 1987; “Ляби-Хауз. Бухара”, 1988).

В 1990-е годы живописный язык пейзажей художника резко меняется, поиски выразительного колористического решения одновременно сопровождаются и поисками решений композиционных. К этому периоду относится цикл горных пейзажей (“Ак-Таш”, 1994; “Пейзаж с красными камнями”, 1994; “Пейзаж с жёлтыми камнями”, 1994; “Ручей и деревья”, 1995). В них мы видим, как этюд четко строится композиционно, преображаясь в картину.

Художник стремится сделать картину, с одной стороны, как законченное и цельное выражение образного представления о пейзаже, и, с другой – как единство собственных декоративных замыслов. Вначале он выстраивает полотно на основе этюда, систематизируя его отдельные элементы в цельную композицию, четко подчиняя цветовое решение плоскостности и декоративности (“Старая черешня”, 1992; “Весна и снег”, 1990; “Ручей ночью. Осень”, 2000), затем постепенно усиливает внимание к линии – предметы теряют строгую конструктивность, это уже змеевидные, переплетающиеся, пульсирующие, набухающие цветовые массы, в которых, тем не менее, чувствуется изначальная форма. Таковы “Кактусы на Лекавитоне” (1994), “Ручьи”(1993).

Уже состоявшимся художником Янис Салпинкиди совершает поездки в Грецию, на свою историческую родину, но любовь к античности пришла к нему гораздо раньше, после знакомства с творчеством Александра Иванова. Здесь, на берегу Средиземного моря, художник создает ряд пейзажей: “Оливы и камни”, 1996; “Эгейское море”, 1997; “Вид на Эвбею”, 1997. “Оливы и камни” – это диалог художника с Ван Гогом. Полотно расширяет границы обычной картины, в беседу со зрителем вступает душа художника, которая через камни, вечные оливы, напоминающиеокаменевшие человеческие останки, рассказывает о нелёгкой судьбе греков. По словам Я. Салпинкиди, оливы стали для него символом греческого народа.

Постепенно художник отходит от чистого пейзажа, все чаще вводя в свои картины фигуры обнажённых женщин, трактуя их как часть природы. Передавая слияние и одновременно контраст мягкого тела женщины и твердого камня, округлость камней и полноту женских форм, мастер словно создает эффект обнажения природы перед глазами зрителя. Иногда очертания женских фигур можно увидеть в форме огромных глыб (“Ручей на закате”, 1996). Такая интерпретация говорит о его подспудной внутренней подготовке к осуществлению большого многофигурного полотна (“Купальщицы. Симфония белых камней”). Записи в дневнике художника об этой картине появились десять лет назад.

За этот период он сделал множество этюдов, графических набросков, и витоге – окончательный эскиз “Купальщицы” (1999), который лёг в основу его картины. Для Салпинкиди эта работа – своеобразный диалог с Сезанном; она навеяна видами предгорий Ак-Таша, куда художник специально ездил последние два года с целью сбора материалов к ее эскизам. Он настолько сосредоточил своё внимание на линии, цветовых массах, динамике, что фигуры женщин стали обособленными существами, слившимися с природой. Но это не безжизненные куклы, лишенные внутреннего содержания, а живые чувственные массы, извивающиеся среди камней, скал, с динамично уходящими ввысь деревьями – розовые, синие, зелёные тела, окружённые серебристым светом. Невольно вспоминается образное выражение К. Малевича, что “живопись растёт лесом, камнем, деревьями”. Это также и счастливая, свободная молодость, выражение беззаботного счастья. Живописные линии сплетаются вполне естественно, композиция не навязана никакими образами извне, она подсказана самой природой и органично отражает самобытный мир художника. По мнению искусствоведа Э. Ахмедовой, в этой картине “чётко прослеживается внутренняя структура и композиция, это новая схема композиционного решения большой картины”.

Потребность изображать некое целое, являющееся миром искусства, отличным от мира природы, позволяет художнику создавать произведения, которые совершенны сами по себе и в то же время открывают новые грани в искусстве.

Автор: Дильноза Туланова

Pin It

Comments are closed.