Метаморфоза классики на театральной сцене

Выпуск №1 • 1245

Жизнь классического текста в обстоятельствах, cоздавших его, – существенная часть прагматики классики. Для театра, кроме того, всегда было важно осмыслить функционирование старого текста в новом социокультурном срезе. “Гамлета надо ставить заново каждые десять лет”, – постулирует Питер Брук.

Быстрорастущая восприимчивость новизны, уживающаяся с вековыми традициями, все чаще побуждает к поискам новых ответов на старый вопрос: каким образом взаимодействуют “чужое” с собственным и к каким симбиозам это приводит? Раскрыть истоки и конфликтность взаимодействия Запада и Востока на театральной сцене – задача увлекательная и полезная, получающая далеко не однозначную оценку.

Поэтому коснусь важной и интересной темы ориентальных мотивов в постановках западной драматургии на современной узбекской сцене. Количество постановок, в которых так или иначе проявляется эта проблема, позволяет говорить о тенденции. Это в первую очередь такие спектакли, как “Мамура кампир” (“Старуха Мамура”) по пьесе французского драматурга Ж.Сармана “Мамуре”, поставленная режиссером Б.Юлдашевым в театре им. А.Хидоятова и в Гулистанском театре, “Летающий доктор” Мольера – в ТЮЗе, режиссер А.Салимов; “Каин и Авель” Дж.Байрона – в театре-студии “Эски мачит” режиссера А.Ходжакулиева, а также спектакли театра им. А.Хидоятова “Король Лир” В.Шекспира в постановке американского режиссера Д.Каплана, “Электра” Софокла в режиссуре Ф.Касымова. В одних случаях пьеса переделывается достаточно глубоко, в других – переводчик и театр переносят место действия, меняя имена персонажей и бытовые реалии, в-третьих – постановщик, художник или композитор вносят в спектакль характерные детали восточного колорита.

Еще в конце 20-х – начале 30-х гг. в период профессионализации узбекского театра, были примеры трансформации, “узбекизации”, “приспособления” комедий Гоголя и Мольера. Так, в “Ревизоре” Хлестаков выходил на сцену в узбекском халате и тюбетейке, говорил о Навои, а в “Женитьбе” все “говорящие” фамилии действующих лиц переводились на узбекский язык. В спектакли часто вставлялись анекдоты из местного быта на злобу дня. Явление это было широко распространено не только в Узбекистане и объяснялось в те годы неравномерностью развития национальных театральных культур. Противники таких преобразований зачастую справедливо говорили о низком уровне не только театральной, но и зрительской культуры. В Узбекистане после постановки “Гамлета” в 1935 г. о таких переработках было забыто вплоть до недавнего времени.

Нынешние спектакли существенно расширяют проблему, вводя ее в сферу интересов компаративистики. Если прежде имели место единичные случаи переработки текста, то теперь налицо тенденция как в количественном, так и в качественном отношениях. Достаточно сказать, что такие постановки составляют более половины всех переводных спектаклей, осуществленных в узбекском театре за последние десять лет.

Сегодня неверно было бы оценивать эти спектакли как примитивный анахронизм, как рецидив из периода становления профессионализма. Сейчас перед нами – качественно иная проблема. “Использование сюжетов, литературного материала одной страны в драматургии и театре другой страны распространено в истории мирового театра. Примеров тому – множество. Лучшие произведения Шекспира имеют своим источником итальянские новеллы. Драматургия классицистов воскрешает древнегреческие мифы. Русский водевиль часто основывался на французских сюжетах. В античной драматургии это называлось контаминацией и причислялось к самостоятельному творчеству”(1, с. 110).

Подобных примеров в искусстве XXв. много. Достаточно назвать спектакль “Махабхарата” выдающегося английского режиссера Питера Брука, фильмы крупнейшего японского режиссера Акиры Куросавы по мотивам трагедий Шекспира, голливудские римейки французских кинофильмов и т.д. Таким образом, говоря об ориентализации в современных постановках западной драмы на сцене узбекского театра, речь должна идти не о различиях в развитии национальных театральных культур, а, напротив, о вовлеченности узбекского театра в общие культурные процессы, характерные как для искусства Запада, так и Востока.

Об ориентальных тенденциях в западном искусстве написано немало. Это касается и проблемы влияния восточного театра на европейскую режиссуру от Г.Крэга, Вс.Мейерхольда, А.Таирова до П.Брука, включая сюда и искания современных режиссеров. Известно также, что многие сюжеты и герои, ставшие знаковыми на Западе, заимствованы с Востока. Это не только, к примеру, “Божественная комедия” Данте, но, что для нас особенно интересно, вся европейская “робинзонада”, восходящая от арабского философа и писателя Ибн Туфейля к трактату Ибн Сины.

На Востоке интерпретация одного и того же сюжета разными авторами издавна считалась обычным явлением, вошла в культурную традицию. Самый близкий для нас пример – притча о Шейхе Санане, недавно дважды инсценированная в театрах Узбекистана – сначала в театре-студии “Эски мачит” режиссером Ф.Касымовым, затем в Молодежном театре Н.Абдурахмановым. Эта притча известна из произведений таких знаменитых мастеров средневековой поэзии, как Аттар, Джами, Навои.

Таким образом, тенденция, о которой идет речь, вполне укладывается в русло национальной культурной традиции, а также вписывается в длительную историю культурного взаимодействия как Востока с Западом, так и Запада с Востоком. Вольно или невольно, сознательно или неосознанно переводные произведения, осуществляемые на сцене, в большей или меньшей степени приспосабливаются к менталитету зрителей и психофизическому комплексу исполнителей. Причем зачастую зрители даже не догадываются об адаптации.

Нередко подобное происходит между близкими культурами. Вот лишь два примера. “Переводчик А.Островского на английский язык Д.Магарашак работал над пьесами русского драматурга, по его собственному признанию, “не спуская глаз с английского театра” и делал все от него зависящее, чтобы приблизить перевод к английским актерам и английским зрителям. При этом в переводах сохранился эмоциональный авторский подтекст, а, по словам критики, идиоматические выражения, которыми так богаты пьесы Островского, получили тонкие английские эквиваленты”(2). В свою очередь крупнейший английский критик К.Тайнен охарактеризовал памятный фильм Г.Козинцева “Гамлет” с И.Смоктуновским в заглавной роли, как “русский”, “нешекспировский “Гамлет” (3, с. 252-254).

В этих примерах “чужое” и “свое” контаминируют без усилий, естественно вследствие многих общих черт, если не родственных, то близких генетических кодов. Во всяком случае, и английское протестантство, и русское православие, и французский католицизм при всей некомплиментарности друг другу уживаются в лоне христианства.

При постановке переводных произведений сцена театра становится местом встречи разных культур, местом прямого диалога исторически сложившихся ментальносгей разных народов. Вопрос в том, насколько доступен и, главное, интересен этот диалог слушателям и зрителям, какие средства перевода использованы, чтобы сценический язык был понятен и отвечал духу обеих сторон, способствовал их взаимопониманию. В результате поисков этого взаимопонимания и рождаются оригинальные сценические решения.

Восточный колорит вносит режиссер Д.Каплан в оформление спектакля “Король Лир” , справедливо подчеркивая тем самым общечеловеческое содержание пьесы. Атмосфера ‘Электры” в постановке Ф.Касымова насыщена недобрыми предчувствиями беды: опрокинутый рожками вниз полумесяц, зловеще вспыхивающий на медном диске, – плохая примета на Востоке; переходящее в стон Электры звучание классического узбекского макома за сценой кажется естественным и сгармонизированным с мощью античной трагедии; высохшие ветви дерева, обвешанные ленточками памяти, – также характерный атрибут для кладбищ Востока.

Ставя ранний фарс Мольера “Летающий доктор”, режиссер О.Салимов использует прием “театра в театре”, внутри которого сближает французских фарсеров и узбекских маскарабозов. Логика решения очевидна – и тем, и другим свойственна импровизационная, условная природа народного театра, от корней которого питалось и творчество Мольера. Но столь же очевидны и различия, продиктованные местом и временем действия, – на сцене не Париж XVII в., а Туркестан начала ХХ в. За всеми метаморфозами с любопытством наблюдает сам Мольер, сидящий в уютном кресле в уголке сцены. В финале ему будут аплодировать и зрители, и актеры…

Притча о Каине и Авеле, повествующая о первом убийстве на земле, известна как в христианском, так и в исламском мире. Режиссер А.Ходжакули и драматург Г.Донгатаров интерпретируют драму англичанина Байрона в соответствии с восточным преданием. Восток напоминает о себе унылой мелодией – музыкант, играющий на скрипке, обходя место действия, держит ее на манер гиджака и деталями оформления (художники Ш.Абдумаликов и М.Сошина): хурджин, кривой нож, цветастые тюбетейки, изящные татуировки на женских предплечьях, воспринимаемые не просто данью современной экзотике, но знаком недавнего язычества; именами, измененными согласно восточной традиции, – Каин – Кобил , Авель – Хобил , Ева – Хавва, Люцифер – Ельпек … Внешняя атрибутика важна в данном случае, но главное в том, что конфликт и психологические реакции персонажей драмы англосакса Байрона осмыслены в спектакле с точки зрения восточного, точнее, мусульманского менталитета…

Таким образом, спектакли последнего времени расширяют проблему функционирования классическиых текстов во времени. Версификация прочтений этих текстов, изменения их толкований с течением времени – вещь в театре давно ставшая привычной. Кроме вертикальной оси времени проблема обретает горизонтально-пространственную константу, на основе которой воспринимающая культура проявляет свои особенности не спонтанно (в психофизическом комплексе актера), а вполне осознанно и намеренно. Именно это свидетельствует о глубине трансформаций в узбекском театральном искусстве постсоветского периода.

Советская театральная культура представляла собой целостную идейно-художественную структуру с едиными критериями, которые обнаруживали себя в постановках переводной драматургии, и прежде всего – западной классики, где “театр советского Востока” стремился максимально приблизиться к хрестоматийному прочтению авторского текста, к общепринятым канонам, закрепленным в филологических или театроведческих анализах. Перенося пьесу на сцену, театр приспосабливал “свое” к “чужому”. Национальное начало проявлялось прежде всего его главным выразителем в театре – актером.

Раскол целостной структуры “многонационального советского театра” повлек за собой изменение подходов и критериев, в том числе в интерпретации западной драмы. При сокращении количества постановок, обусловленном возросшим интересом к собственному культурному наследию, существенно расширился спектр качественных различий: творческие поиски обогатились разнообразием подходов.

В ряду режиссерских находок свое место заняла и тенденция ориентализации, казавшаяся неприемлемой с точки зрения прежних критериев. Стремление к новизне сочетается в ней с ориентацией на классические традиции духовной культуры, как западной, так и восточной. Пытаясь спрогнозировать жизнеспособность этой тенденции в XXI в., можно констатировать: при дефиците современной драматургии, остро ощутимом не только в узбекском театре, усугубляемом проблемой исчерпанности литературных сюжетов в целом, интенсивность новых попыток может возрасти. По существу, мировой художественный процесс уже сегодня вплотную подошел к тотальной вторичной обработке накопленных духовных ценностей. На этом фоне возникает потребность поиска культурных диалогов Востока и Запада на театральной сцене. Для театров Средней Азии в таком случае открываются широкие возможности уникальных экспериментов, синтезирующих культурные ценности Востока и Запада.

Автор: Ильдар Мухтаров

Pin It

Comments are closed.