Суфизм и искусство орнамента. Эльмира Гюль

Выпуск №3 • 1821

О суфизме в средневековом искусстве Востока сказано немало. Однако чаще всего исследователи останавливали свое внимание на отражении суфийских представлений в поэзии и музыке. Вместе с тем суфийские идеи были необычайно широко распространены среди ремесленников и художников, работавших в придворных и городских мастерских; как результат – суфизм оказал не менее заметное влияние и на художественные виды творчества.

В первые века ислама суфизм не имел почвы для развития – слишком сильна была ортодоксальная вера. Со временем суфии развили активную религиозную и политическую деятельность. VII-X вв. характеризуются как период становления суфизма, с X в. начинается период формирования различных “путей суфизма”, или дервишеских орденов. Закономерно, что именно на это время приходится мусульманский ренессанс. Он был связан с “тягой к новым духовным потребностям, …появлением института мистерий, концепции спасения души как некоего “пути” (1). Иначе говоря, ренессанс, подготовленный всем ходом общественно-исторического развития, способствовал расцвету суфизма, а те тенденции, которые характеризуют искусство периода ренессанса, были во многом обусловлены влиянием суфизма.

Суфизм многое перенял от ортодоксального ислама. В первую очередь их объединяла предельная эстетизация бога, божественного начала (вспомним, что эстетическая позиция религии формулируется словами пророка “Аллах красив, и Он любит красоту” ). Поэтому творчество художников-суфиев было призвано передать красоту Бога и созданного им мира.

Одним из выражений красоты божественного творения, своего рода проводником на пути эзотерического постижения истины становится и орнамент, который получает беспрецедентное развитие в мусульманском искусстве. Он был “не просто декорацией, не вольным украшением предметов быта.., но необходимым и важнейшим смысловым конструктом бытия ислама” (2).

В творческой практике художников-суфиев орнамент также становится “метафорическим образом мироздания” (3) и подвергается определенным трансформациям. Если “успехи точных наук и строительного дела,… открывшие орнаменту широкий путь для отвлеченных геометрических построений” (3,с 144), способствовали расцвету геометрического орнамента (IX – XII вв.), призванного передать идеал раннеисламской эпохи – трансцендентной красоты, то тенденции ренессансной культуры, связанной с идеями суфизма, вызвали к жизни растительный орнамент. Эмоциональность и чувственность культуры исламского возрождения придает ему новый стиль, отличающийся специфически рафинированными, изысканными формами, “необычайной культурой линий” (3, с. 188), а суфийские мистические идеи явились тем творческим катализатором, который возвел растительный орнамент в развитую символико-аллегорическую систему.

В период мусульманского ренессанса изменения затрагивают все виды творчества: в искусстве превалирующими становятся гедонистические тенденции. В каллиграфии, к примеру, появляется так называемый “цветущий” куфи, поэзия наполняется вольнодумством и чувственностью. Под влиянием пантеистических взглядов суфизма акцент переносится с понятия “божественное” на понятие “прекрасное”. Отсюда в искусстве, особенно в поэзии, обнаруживается характерная трансформация мистической любви к Абсолюту в любовь мужчины к женщине, культ возлюбленной, любви как таковой. Орнамент становится тем проводником, который визуально помогал передавать самые интимные, сокровенные мысли и чувства.

Для иллюстрации этого положения нельзя не привести цитату из “Кабус-наме” (XIв.):

“Она кумир… по стану алиф, мим у неё рот, и пуп у неё локон…
В локонах у нее мускус, а в мускусе завитки.
В извивах их изгибы, а в изгибах извивы”.

Или, как сказано в другом рубай: “…в россыпи кудрей красавицы шесть вещей: завитки {пен), узлы (гирех), изгибы (банд), извивы (хам), извилины (тоб) и извороты (шихан)” (3, с. 189).

Глядя на изысканные линии арабесок, трудно после этих строк не представить себе, что именно вдохновляло художников на это утонченное, рафинированное узоротворчество.

С дальнейшим развитием светских тенденций центром новой системы ценностей становится человек, благодаря чему развивается миниатюрная живопись. Существенные изменения затронули не только стиль орнамента, но и систему композиционного построения: на смену сеточным (гирих) пришли центрические, с ясно выделенным центром как выражение монотеизма. Концентрическая символика также была изначально присуща исламу, ее классическим выражением является Кааба как центр Вселенной. Однако художники-суфии если и использовали идею концентрической системы, то центральное место отводили в ней не Каабе, а красоте вообще. Так, в орнаментальном декоре главным символом красоты становится богато украшенный медальон (в книжной графике это шамс, в тканях и ковровом декоре – турундж).

В теории и практике суфизма концентрическая символика ислама становится универсальной моделью мира, нашедшей отражение как в иерархической структуре ордена, построенной на круговых диаграммах (4), так и в коллективных обрядах и в творчестве художников-суфиев.

Именно эта схема лежит в основе ритуальных танцев ордена “кружащихся дервишей” (г. Конья). Считается, что танцы дервишей – это имитация движения звезд на небесном своде, путь постижения Бога. Во время танца дервиши кружились вокруг своей оси и все вместе – вокруг главы ордена – шейха. Шейх выступал как символ Солнца (шамс), от которого воспринимали благодать (свет, учение, бараку) ученики.

Концентрическая схема впоследствии стала часто использоваться в композиции миниатюр, но наиболее четко она воплотилась в классической орнаментальной композиции с крупным медальоном-турунджем в центре и расположенными вокруг в четком ритме по всему полю многочисленными спиралями. Эта композиция получила широкое распространение в рисунках ковров и тканей (шатровые полотнища), книжной графике, архитектурном декоре. Возможно, она была своеобразным выражением обрядовой практики суфиев – ее схема удивительно напоминает рисунок вышеописанных дервишеских танцев. Вспомним, что и основное декоративное украшение на фронтисписе книги – медальон-шамс непременно имеет отходящие от него тонкие золоченые стрелки как олицетворение передачи духовной силы, учения (барака), что напрямую раскрывает назначение книги – одного из культовых атрибутов в исламе.

Спираль становится одним из ведущих мотивов в суфийской символике и орнаментальном искусстве. Древнейший элемент декоративно-прикладного искусства, в культуре ислама он наделяется новым смыслом.

Мотив спирали носил медитативные функции и был наполнен глубоким мистическим смыслом. Спираль можно рассматривать как символ вечного движения, стремление к постижению истины или Божества, не случайно она заканчивалась рисунком ислими, который, в свою очередь, в мусульманском искусстве соотносился с красотой Бога. Проекция рисунка спирали напоминает все то же кружение дервишей, цель которого – достичь состояния транса. Средневековые художники, рисуя спираль, вели линию от края к центру, как бы проходя весь путь духа к Абсолюту.

Это движение по спирали к центру или вершине конуса (вариант пространственной структуры спирали) получило свое выражение и в миниатюре, и в архитектуре купольных мечетей, и в суфийской мрыке (маком) как центростремительное духовное восхождение на пути нравственного совершенствования (5).

Литература:
1. Мец А. Мусульманский ренессанс. М. 1966. С. 229.
2. Шукуров Ш. Что такое культура ислама //Литературная газета. 1991. № 22.
3. Ремпель Л. Искусство Среднего Востока. Избранные труды по истории и теории искусств. М., 1978. С. 190.
4. Идрис-Шах. Суфизм. 1994.
5. Ибрагимов О. К семантике макомов // San’at. 1998. № 1.

Эльмира Гюль

Pin It

Comments are closed.