К творческому методу Бехзада. Эльмира Исмаилова

Выпуск №2 • 1700

Творчество легендарного гения миниатюрной живописи Среднего Востока Бехзада изучается уже с конца ХК в. и, по-видимому, еще долго будет притягивать внимание исследователей магией своей светлой гармоничной ауры, чарующей красотой воплощенного в нем многообразного мира природы, глубиной погружения в земную и духовную жизнь человека-труженика и творца. В наше время творчество Бехзада требует адекватного истолкования и объяснения, внимательного проникновения в его суть. Одним из способов плодотворного решения такой задачи считается сравнительное изучение произведений разных художников, близких типологически и по времени, на одну тему, особенно более ранних прототипов. Анализ известного сюжета облегчает понимание его внутреннего смысла в связи с мировоззрением и культурой эпохи, определение мотивов избранных художественных средств и пр. Сравнения такого рода, когда “проводником выступает смысл, который, пробираясь сквозь дебри сходного и различного, как луч света из тьмы, выхватывает новые смыслы, мотивы, связи, которые в конце концов образуют “новый материк”, полезны” (В.Топоров). Именно при помощи сопоставления можно уловить живую, ищущую мысль художника, его индивидуальное видение и понимание проблемы, момент творческого прозрения, вдохновения, заметить своеобразие его почерка.

В этой связи небесполезно обратиться к миниатюре Бехзада “Искандар, навещающий отшельника в горах” (1, ил. 45, список поэмы Низами “Искандар-наме”), из “Хамсе”, иллюстрированной в Герате коллективом художников в 1494-1495 гг. (хр. Лондон, Британский музей, инв. Or 6810, всего в иллюстративный цикл входит 22 миниатюры). На листе 273 с этой миниатюрой среди колонок текста стоит подпись художника: “Саввараху ал-абд Бехзад” (нарисовал Бехзад). Другая подпись бледными чернилами, приписывающая авторство Касиму Али, по справедливому мнению тонкого знатока миниатюры И.Щукина (I.Stchoukin), является поздней припиской. Данный сюжет – вариант популярной на Среднем Востоке в этот период и позднее темы “беседы” правителя с благочестивым аскетом-мудрецом, удалившимся от земных дел в поисках совершенствования своего тела и духа, мистического общения с Богом. Сама поэма “Искандар-наме” была главным делом жизни Низами, в которой он хотел показать идеального правителя, совестливого носителя власти, способного дать людям счастье, стране – благосостояние и процветание. Низами утверждает, что такой правитель достигает высшей награды не в удовлетворении личных прихотей и амбиций, а в ответственном и самоотверженном служении народу.

Сюжет миниатюры: прославленный мудростью и справедливостью правления Искандар наводит порядок в стране, разоренной неумелым правлением прежнего паря, но Дербендский горный замок захватывают разбойники, грабящие караваны и окрестные селения и тем самым нарушающие мирную жизнь в государстве. Стотысячная армия Искандара 40 дней штурмует крепость, но не может взять ее. Искандар идет в горы к отшельнику и просит его о помощи. Молитва аскета производит нужное действие, и Искандар уничтожает разбойников.

В индексе уже обнарркенных и датированных гератских, тебризских и ширазских списков за период с 1400 г. по 1562 г. с иллюстрациями к поэме на этот сюжет, составленном известной исследовательницей Л.Додхудоевой, зарегистрировано 16 миниатюр, к этому добавляется одноименная миниатюра из ширазского списка “Хамсе” Низами от 1543 г. (хр.ЛО ИВ АНР, Д-212). Судя по индексу, ко времени создания Бехзадом рассматриваемой миниатюры “Искандар посещает отшельника в горах”, на Среднем Востоке было уже создано по меньшей мере 8 вариантов ее, в том числе 4 в стиле гератской школы, в частности, в следующих списках поэм Низами: 1. “Хамсе” Низами, 835 г.х./1431., хр. Эрмитаж, УР1000, л. 393 (4).
2. “Искандар-наме”,839 г.х./1435г., хр. Тегеран библ. Меджлиса, № 2360, л. 42.
3. “Хамсе” Низами, ок. 1440 г./ Р.А.С., Morley, 246, л. 246.
4. “Хамсе”, 896 г.х. /1491 г., хр. ГМИНВ,165911,л.242.

Поскольку пока не все указанные миниатюры опубликованы и доступны нам, проведем сравнение произведения Бехзада с более ранним гератским прототипом от 1431 г. (хр. Эрмитаж, 4) и двумя последующими, но близкими по времени тебризским вариантом и из гератского списка от 1442 г., иллюстрированного частично в конце XV в. в Герате, частично в Тебризе в начале XVI в. (хр. Лондон, Британский музей, инв. От 25900; 2, ил. 12), а также ширазским вариантом от 1543 г. (3, ил. 185). Более ранние варианты должны были быть известны Бехзаду, т.к. все художники старались внимательно следить за работами коллег и изучали работы предшественников. Как известно, в средневековой культуре исламизированных стран миниатюра развивалась по закону преемственности, соответствия сложившемуся в предшествующий период канону. При этом целью художников было постепенное углубление и совершенствование традиции, что создавало благоприятные возможности для ее нового развития.

Сравнение с миниатюрой предшествующего гератского списка 1431 г. и близких по времени последующих работ на избранную тему показало, что наиболее убедительной и потому популярной стала повторяющаяся в них схема показа в сцене фрагмента скалистого холма с редкой растительностью и темным зевом пещеры, у входа в которую сидят (в ширазском варианте стоят) беседующие отшельник и правитель. Ручей внизу и узкая полоса ночного звездного неба в верхней части завершают характеристику скуповатого пейзажного фона. О важном значении визита напоминает небольшая группа слуг с конем, мулом, обслуживающая и охраняющая беседующих.

В деталях авторы миниатюр могли по-разному трактовать сюжет. По-разному представлены и участвующие в диалоге. Так, в гератской миниатюре 1431 г. поза коронованного посетителя, вплотную подсевшего к тщедушному аскету и преувеличенно преданным жестом ухватившегося обеими руками за его исхудалую руку, выдает отчаянное положение правителя. Седовласый отшельник с обнаженной головой спокойно вразумляет явно нервничающего посетителя, сопровождая свою речь приподнятой рукой.

В ширазском варианте собеседники стоят у входа в пещеру, это сообщает беседе оттенок “разговора на ходу”, что как бы снижает его значимость. Отшельник при этом вовсе не выглядит пещерным богомольцем. Это нормального телосложения крепкий старик, одетый в элегантную одежду светло-салатового цвета, с длинным шарфом-тайласаном на плечах, оживленно жестикулирующий в беседе. Такое изображение аскета могло бы резонировать с имевшими место в художественной и мемуарной литературе Среднего Востока еще со времен Низами критикой и осуждением стиля жизни и манеры поведения некоторых лиц духовного сословия, дервишей и пр. Но это противоречит характеристике отшельника в рассматриваемом сюжете Низами. Особенностью этой миниатюры является изображение многочисленных крупных звезд на ночном небе, имеющих вид пятилепестковых цветочных чашечек. Одухотворенные профили камней, напоминающие своими очертаниями морды каких-то хищных зверей и фантастических животных, образуют некую мистическую ауру (3, ил. 120).

В тебризском варианте сцены перед исхудалым полураздетым аскетом, сидящим в пещере с четками в руках, в несколько безучастной позе сидит богато одетый юный царевич в белой чалме с красным сефевидским столбиком в сопровождении приближенного – зрелого мужчины с грустным лицом. Аскет скорбно, как бы в печали, склонил непокрытую голову с неровно отросшими волосами. Согнутая в локте худая рука на фоне обнаженной груди, выступающей из распахнутого халата, образует с грудью перекрестие, видимо, это намек на способность отшельника использовать общение с верхним миром для воздействия на земные дела. Крупные камни в скальном грунте имеют причудливо текучие одухотворенные формы.

В сравнении с перечисленными вариантами миниатюра Бехзада предстает мощным и многогранным развитием темы. Использовав наработанный предыдущими художниками вариант разговора двух собеседников у входа в скальную пещеру, он сильно развернул ее по вертикали, включив в сцену занятый разбойниками Дербендский замок. Вознесенный под самое ночное беззвездное небо, горный замок являет впечатляющее зрелище своими величественными фортификационными сооружениями крепостного характера. Шестеро вооруженных луками мужчин в разных частях строения осматривают его, видимо, обсуждая вопросы обороны. Массив обширной горной страны, разделенной на группы скалистых цепей, выделяющихся разнонаправленностью и переливами по-осеннему неярких красок, пересекает миниатюру по диагонали. При этом в ней образуются три зоны с замком вверху и местностью с обителью святого отшельника-богомольца внизу.

В средней зоне горной страны заметно увеличение масштабного охвата картины, где развивается небывалая прежде иллюзорная глубинность и объемность пространства. В нижней части рисунка развернута центральная сцена сюжета – у выхода из просторной пещеры перед исхудалым, обнаженным по пояс благородного вида седовласым старцем с длинной бородой (видом напоминает йога), на согнутых в коленях ногах сидит крупный статный мужчина в зеленом халате и белой чалме. Его поза почтительна и исполнена достоинства. Облик государя напоминает портрет Хусейна Байкары, написанный в еефевидский период. Среди слуг, один из которых держит за узду коня, а другой – факел, выделяется свита из стражей, вооруженных воинов. Собеседники ведут учтивую, неторопливую и обстоятельную беседу, сопровождаемую сдержанными жестами рук. Над пещерой раскинул пышную крону платан, у подножия которого бьет горный ключ.

В этой миниатюре, учитывая большую значимость в средневековой изобразительной культуре иерархичности составных компонентов и этикета ситуации, все как-будто перевернуто с ног на голову. В верхней части миниатюры, в непосредственной близости к небесному миру помещена зона разбойников, а зона святого отшельника-аскета и государя, озабоченного мыслями о благе государства и народа, опущена вниз. Известно, что пространственные представления средневекового человека носили символический характер и были окрашены морально-этическими представлениями. Понятия добра и зла, жизни и смерти, священного и мирского объединялись с понятиями верха и низа, обладали топографическими координатами (А.Гуревич). Определенные места (в данном случае, например, горы как наиболее близкие верхнему миру места на земле и пр.) считались священными и благородными (именно в горах селились отшельники), а другие – недостойными праведного человека, грешными. На деле эта кажущаяся “неправильной” перестановка мест глубоко продумана и обоснована художником. Вынос вверх зоны сил зла, тирании и насилия прежде всего придало всей картине сильно заостренный, бьющий в глаза драматизм. Полюс зла на глазах зрителя как бы попирает противостоящий ему полюс добра и справедливости. Нависая над головой Искандара, он символизирует всю тяжесть навалившейся на его государство и народ огромной беды. Перед зрителем одновременно предстает и готовящееся сопротивление временному торжеству зла.

Цепи горных круч, которые пришлось преодолеть Искандару на пути к мудрецу, – не только плата за избавление от несчастья. Помимо своего прямого значения, каждый предмет средневекового изображения мог иметь иной смысл, семантика которого дает представление о целом разряде предметов, обогащает понимание картины, а игнорирование обедняет. По исламскому вероучению, весь мир окружен великой горной цепью Каф, образуя его внешний пояс. Одноименная гора составляет и центр мира. Гора-цепь Каф в исламе отделяет зону хаоса, зла от зоны добра, порядка и культуры. Она же разделяет обитателей рая и ада. В суфийской средневековой метафизике, поэзии горная цепь Каф представляет сложную символ-метафору. На дальней горе Каф, “окружающей землю”, или “по ту сторону горы” обитает гигантская сказочная царь-птица Симург-Абсолют, предание о которой впервые письменно зафиксировано в Авесте (ок. VII в. до н.э.). В нескольких определениях этой птицы отражено учение о макро- и микрокосмосе. Понимание глубинного смысла изображения горной гряды облегчает высказывание комментатора “Цветника тайн” (автор М.Шабистари) Мухаммеда ибн Али ал-Джилани ал-Ла-хиджи в 1473 г.: “…всякий, кто достиг горы Каф, пришел к Симургу”.

Традиция передачи чудесных деяний Симурга сохранилась в поэзии, музыке, миниатюре, в изображениях на металле, в скульптуре как великий символ “хлеба насущного духовной жизни”. Особенной популярностью пользовалось предание из текстов “Шахнаме”, где благая птица Симург спасает и выкармливает брошенного на горе младенца, будущего богатыря Рустама. Благодаря ей же спасен от гибели при рождении богатырь богатырей Рустам, Симург же спасает Рустама во время смертельного поединка с Афрасиабом и пр. (А.Бертельс). Определенную параллель этому символу духовности “за горой” составляет и сам аскет-отшельник, идущий к Богу трудным путем мудрости, предназначенным для немногих избранников в целях освобождения от земных уз, для познания самого себя и для обращения к Богу. По учению суфиев, познавая себя, ищущий Бога и услужающий ему аскет трансформирует свое человеческое существо и возвращается в мир обновленным, наделенным миссией просвещать людей и служить на благо им своими знаниями и молитвами.

В нижней части картины обращает внимание заметное динамическое движение по кругу, овалу всех линий вокруг группы собравшихся людей и аскета. Круглящиеся линии контуров скал, складок гор, поворота ствола платана, подхваченные руслом ручья, овальная площадка перед пещерой формируют в этой части миниатюры некое плавное внутреннее движение, которое, нарастая, вливается в пояс горной страны, своими вершинами обращенной к замку, плотно окружая его. При внимательном рассмотрении миниатюры снизу вверх, ранее, казалось бы, разнонаправленные повороты горных цепей начинают “оживать” и всей массой “давить” на замок. Круглящаяся динамика линий в нижней зоне напоминает о “круговерти мира”, о движении всего сущего по кругу, о неустойчивом крутящемся “колесе мельницы жизни” – весьма распространенном в средневековье понимании схемы движения всего сущего на земле. Не случайна и картина ночного беззвездного неба (сравните с похожими на чашечки крупных пятилепестковых цветов звезды в ширазской миниатюре), где “согнувшийся и похудевший” (Ом. Хайям) от увиденной несправедливости и творящегося на земле насилия повис опрокинутый месяц.

Одухотворенность природы, явная взаимосвязь в миниатюре земных дел и всего сущего окружения отражают утверждение суфиев: “…интеллекты, души, небеса и звезды имеют сильное влияние в этом низшем мире, и все дела низшего мира крепко связаны с верхним миром. Ибо есть крутящееся колесо мельницы, которое само создает зерно и само делает муку, само дарует жизнь и само отнимает ее… вращение этого мельничного колеса есть промысел (кадар) Истинного” (Азизаддин Насафи). Все детали этой картины, как бы давая оценку земным делам, одновременно намекают на возможность грядущего поворота событий “от ночи” (хотя на картине все видно как днем), от тьмы к свету, от давления зла к торжеству добра. На это намекает возносящийся из боковой линии “овала” нижней зоны крепкий ствол платана с обширной кроной, на ветвях которой, обращенных одновременно к замку и верхнему миру, пламенеют разлапистые “пятерни” листьев (образ осеннего платана – удачная находка Бехзада, повторяющаяся впоследствии у других художников, в частности, и у ширазского в 1543 г.), как-бы знаменуя зрелость и мудрость аскета, достигнутые им в духовных исканиях. Нижняя зона также освещена факелом света, запечатленным почти у ног Искандара, как бы вторгаясь в пространство между собеседниками и освещая их разговор.

Совокупность упомянутых символов в изобразительном контексте – факел света, животворный благой источник, пламенеющая листва платана, овальное движение линий в нижней зоне – обещает благополучный исход ситуации, означает действенность помощи от святого отшельника, который также пересек “свою горную цепь Каф” и постиг, следовательно, свой малый мир и Абсолют. Об особом смысле пространственной инверсии свидетельствует “правильное” (по горизонтали) расположение разбойников (мирское начало) – слева, а аскета и Искандара (святое благородное начало) – справа. Размещение их по противоположным углам символизирует их контрастность.

Проведенное сравнение однотемных миниатюр близких по времени и типологически художников дает возможность прикоснуться к художественной сущности таланта, ощутить разницу в работах по духу и выполнению. В миниатюре “Искандар, навещающий отшельника в горах”, высвечиваются важные грани вдохновенного таланта и воображения Бехзада, особенности его глубокого проникновения вслед за Низами с поверхностного слоя жизненных явлений в глубокие культурные слои, где эти явления предстают в своей истинной значимости, сложней и богаче. В трактовке сюжета, подходе к его воплощению Бехзадом просматривается акцентированное усиление драматического начала методом контрастного противопоставления его элементов, углубление его семантики, увязка, казалось бы, локального значения события с кардинальными проблемами века.

Взирая на мир “очами духа”, художник дал событию несравнимо более многозначную интерпретацию. Он представил действие картины не на ограниченном участке земли, как другие художники, а на почти космическом фоне обширного пространства “от луны до рыбы” (Низами, Ом. Хайям). Заметим, что здесь присутствуют 4 основных, по исламскому учению, элемента материи – земля, воздух, вода и огонь. Этим приемом Бехзад сумел подчеркнуть глубокую вселенскую взаимосвязь всего совершающегося в мире, внутренние связи между злом вообще и жизнью мира людей, мира природы, космоса вообще, противопоставив ему нравственно-этическую альтернативу.

В миниатюре Бехзада природа и мир неразрывны и одухотворены, каждая деталь картины “работает” на глубокий внутренний смысл сюжета Мир в картине Бехзада чарующе совершенен, исполнен особенной стройности и царственного изящества, гармония целого и детали предстает как форма преодоления противоречий бытия. Люди в миниатюре его деятельны, все исполнено движения и неслучайного смысла.

Поскольку Бехзад был одержимой натурой, главным и основным содержанием его деятельности была неутолимая жажда изображения и глубокого осмысления жизни во всех ее проявлениях. Его вдохновенные озарения рождали в сердцах людей восторг и признательность, запечатлевшиеся в легендах и поэтических строках:

      Конечно, мастера научены богами,

 

      Но все же созидать они дерзают сами.

 

      Хафиз или Бехзад огнем своих сердец

 

      Зажгли прекрасного божественное пламя.

 

      Фархада светел дом – то искрится тесак…

 

    И если гений ты – трудись еще упрямей…

“Создание нового” (Мухаммад Икбал,877/1938. Пакистан)

Эльмира Исмаилова

Pin It

Comments are closed.