К семантике тюбетейки-дуппи. Эльмира Исмаилова

Выпуск №1 • 2658

Дуппи – тюбетейка – головной убор узбеков и таджиков Средней Азии (родственные формы головных уборов издавна носят мусульманские народы стран Среднего Востока, арабского региона) составляет важную часть национального костюма этих народов, отражая определенные эстетические вкусы, сформированные сложным комплексом духовной жизни, особенностей природной среды и т.д. Головные уборы узбеков и таджиков, существующие с глубокой древности, современные формы и декор обрели, по-видимому, в результате эволюции и шлифовки сравнительно в позднее время.

Дуппи, вероятно, произошли от шапочек, на которые наматывали чалмы, ввиду чего они вначале почти не украшались. По выводу исследователей, в XVIII-XIX вв. в среднеазиатском костюме произошли большие перемены. На головах мужчин вместо чалм в фергано-кокандских миниатюрах появляются небольшие шапочки. По мере выхода из употребления чалмы растет внимание к декору дуппи, со временем ставшей национальным головным убором мужской части населения края, а с 30-40-х годов и женской, нередко в сочетании с платками. На женских дуппи Ургута, например, вышивка украшала лишь макушку и околыш, затем площадь ее стала увеличиваться.

В фондах Музея истории Узбекистана собрана крупная и ценная коллекция национальных дуппи, ранний экземпляр которых относится к XVII в., основная масса – к XIX – нач. XX в. Работа по изучению дуппи, их систематизации и анализу отражена в статьях искусствоведов и художников (1, 2, 3, 4, 5). Ссылки ряда авторов на то, что “древняя символика, скрывающаяся в орнаменте тюбетеек, ныне утратила свое значение и определяющими становятся ее декоративные качества”, неубедительны. Восемь десятилетий даже с учетом всего колониального периода – не такой большой срок в жизни традиционного общества, чтобы его более 1000 лет складывавшаяся и функционировавшая культура напрочь “забыла” и растеряла фундаментальные принципы своего жизнепонимания и жизнеустроения. Различные виды искусств – музыка, архитектура, декоративно-прикладные и танцевальное искусства, поэзия и пр. – свидетельства живучести традиции, в которой ничто не отделимо от духовного смысла. Дуппи – не исключение.

“Идеологию” семантики форм и узоров дуппи явно надо искать в мировоззренческой традиции. По исламско-суфийским воззрениям, человек, как и сама Вселенная, – божественное творение. Заложенное в нем потенциально творческое стремление к божественному началу он выражает с помощью предписанных ритуалов и системы религиозных представлений. Последние предполагали наличие в создаваемом человеком вещном мире, его внешней форме (захир) скрытого, внутреннего смысла (батин). Мастера ремесел, посвященные в тайны эзотерических знаний и обычно связанные с суфийскими орденами, добивались в создаваемых вещах такого соответствия внешнего и внутреннего планов содержания, чтобы в формах вещей просвечивали силуэты мира духовного.

Дуппи, многообразные по форме и декору в различных регионах, отражают половозрастные и социальные градации. Помимо региональных особенностей (известны ферганские, бухарские, хорезмские, ургутские, чустские дуппи и пр.), отличаются по оформлению детские, женские, мужские дуппи, в том числе выделяются дуппи для пожилых мужчин, для лиц, совершивших хадж, дуппи лиц духовного сословия.

Из большого разнообразия оформительского комплекса феномена дуппи остановимся на семантике только трех форм и приемов декора, доступных истолкованию в настоящее время. Среди них доминируют две – округлая и четырехгранно-округлая, третья – колпак, вытянутый вверх, – представлена лишь в музейных собраниях.

Семантика округлой, пластически более простой формы уже нашла адекватное истолкование. Это “купол неба”, “небосвод”, как он виделся человеку с глубокой древности. Исходной опорой в формировании такой формы дуппи было понимание того, что человек живет под небом и покровительством Вселенной. В результате достигалась тесная связь человека с космосом как частицы с Целым, ощущение физической и духовной защиты. В вариациях этот вид дуппи с тем же значением повторяется в форме юрты – жилья кочевников Азии, в форме куполов минаретов, мечетей, дворцов, мавзолеев исламского мира.

Околыш округлого дуппи воссоздает традиционную идею почитаемого и приподнятого места, в архитектурном смысле выражая идею “горы”, на которой в древности размещали священные реликвии или трон правителя.

Пластически более сложная – двухъярусная – четырехгранно-округлая форма дуппи (в фондах ГМУз она присутствует в нескольких видах экземпляров нач. XX в., хотя вероятны и более ранние), позаимствованная знаменитой “чустской” дуппи (черный фон, вышитый белый узор), ставшей поистине народной классикой, состоит из четверика “основания” и возвышающейся над ним тульи. Она сформирована из четырех кусочков ткани треугольного кроя, остриями сходящихся на вершине.

Эта форма дуппи – усложненный вариант купола на четырехгранном основании – также имеет свою семантику. Квадрат – символ четырех основных элементов материи (земля, огонь, воздух, вода), четырех времен года, четырех периодов суток, четырех периодов жизни человека (детство, юность, зрелость, старость); символ стабильных элементов земного мира, и потому символ и человека. Квадрат также символ священного храма Каабы (кубической формы) – аналога небесного храма в раю, потому и символа постоянства и завершенности. Форма треугольников в крое верха тульи дуппи отражает суфийскую концепцию духа творения. Дух как активное мужское начало воздействует на Душу (пассивное женское начало), в результате чего достигается гармония мира. Треугольник вершиной вверх символизирует активность духа в направлении неба и пассивность в отношении к земле, в чем отражен исламский тезис о тленности и несовершенстве обманчивого и преходящего земного мира и абсолютной ценности верхнего не бесного духовного мира. Форма треугольников становится при этом символом соединения земли и неба и переходом одного в другое. Композиция из круга и квадрата – древняя космограмма или мандала – передает идею космоса, вселенной и космических законов, которым подвластно все, символ реинтеграции (возвращения) квадрата земли в круг небесного храма.

Четверик основания околыша “купола” дуппи украшен цепочкой из 16 орнаментированных “арочек” (по 4 на каждой стороне). По-видимому, это символы “проходов” ~ разъединения и интеграции земного и небесного миров, “проходов” между мирами духа, души и тела.

По исламско-суфийским воззрениям, жизнь Духа проходит круг, по Дуге Нисхождения спускаясь на землю и затем, после существования на земле и земной смерти, по Дуге Восхождения вновь устремляется к божественному Началу на небесах. Вышитый на треугольниках тульи лаконичный перцевидный узор (по одному на каждом) – символ крыльев птицы (6), устремленной в небеса, своим полетом воссоединяющей небо и землю. Здесь уместно вспомнить, что верхушки тульи детских и девичьих дуппи ряда народов Средней Азии украшались пучком перьев: филина у узбеков-дурмен, кыргызов и казахов, перьев кобчика или уток у таджиков Каратегина и Дарваза.

Линии граней сшитых треугольничков образовывали на тулье фигуру прямого или косого креста – известного в народном искусстве оберега.

Знаменательна строгая черно-белая цветовая гамма “чустской” дуппи, считавшаяся на Среднем и Ближнем Востоке самым сильным средством от сглаза, как и черно-белые бусины в Средней Азии. В суфийской эстетике черный цвет – цвет непостижимой для человека тайны бытия, цвет конца, завершения, предпосылки к реинтеграции и пр. Черное поле дуппи подчеркивал белый цвет “крыла” – перца – ведущего символа чистоты и отрешенности от всего земного. Белый цвет также считался символом синтеза всех цветов, символом Единства. Вариант этой же символики черно-белого цветового сочетания использован в черно-белых хан-атласах, предназначенных для платьев умудренных жизненным опытом женщин (их носят пожилые узбечки, таджички, кыргызки, уйгурки). Символическая ценность этого сочетания акцентирована и в черно-белых молитвенных четках, продаваемых в Мекке и ценящихся как реликвии хаджа.

Третий вид дуппи – вытянутый зауживающимся вверх конусом “кулох” на широком околыше (идея сильно подчеркнутого устремления вверх, либо идея горы – самого близкого на земле места к небу), носившийся в средневековье представителями духовного сословия (кулох обматывался чалмой, но верхушка его просматривалась), одновременно выделяя социальное положение владельца. Дервиши также носили кулох, но чалмы. Относительно этого сохранилась поговорка: “Стань в душе дервишем, а уж потом примеряй колпак”. Кстати, известны колпаки из овчины в Каратегине и Дарвазе, где черные и белые дольки сшивались накрест, образуя оберег от сглаза.

Узоры округлой формы дуппи, как неоднократно и правильно указывалось исследователями, концентрируются вокруг тем оберегов от злых сил и сглаза, несут пожелания плодородия, изобилия и обеспеченности земными благами, животворных сил весны, жизни в земном раю и пр. Сейчас уже забываются более ранние интерпретации части этих мотивов, связанных с религиозно-суфийскими сюжетами. К ним, например, относится мотив соловья, поющего над кустом розы. В классической поэзии Среднего Востока этот мотив, помимо светского обозначения земной любви, символизировал страдания влюбленного в Бога суфия. В дуппи он представлен в виде птички или птичек, сидящих на цветущем кусте.

Ветка “розы”, популярная в вышитых крестом ташкентских дуппи начала 50-х годов, в истоках – суфийский символ мира и его красоты как части божественного величия, который обозначал способность увидеть мир во всем его диалектическом многообразии (т.е. в сосуществовании вместе с красивым цветком его колючек). Птицы вообще – символ высшей мудрости, духа божьего, страстей бытия; подсолнечник-кунгабокар – древний символ плодородия, цветок которого поворачивается вслед за солнцем (солнце здесь – божественное начало); ирис-гульсафсар, лепестки которого одновременно направлены вверх и вниз, символизируют объединение противоположностей в едином – базовый принцип ислама – Единство (тоухид).

Относительно расположения узоров на округлой дуппи можно отметить, что многие из них располагаются полосами вокруг верхушки – символа Высшего Единства. Движение Духа (вниз и нисходящее, расширяющееся – вверх восходящее и сокращающееся) идет от этой точки. Эту же идею восхождения-нисхождения олицетворяют, например, зубчатые каймы декоративных полос, отрезки цепочки которых попеременно отклоняются вниз или вверх. Некоторые типы узоров строятся в четыре сектора, варьируя идею символов четырех стабильных элементов земной жизни, порядка и гармонии Целого.

Весьма значимый в исламской культуре прием оформления надписью священным арабским шрифтом – шрифтом Корана – использован в дуппи квадратно-купольной формы. В фонде ГМУз хранятся два экземпляра таких дуппи начала XX в.

Вообще арабские надписи издавна использовались на многих видах изделий де коративно-прикладных ремесел, тканях, одежде.

Наделение слова могущественной силой в Средней Азии, на Среднем Востоке тради-ционно и уходит в глубокую древность. В зороастрийских “Гатах” воздействующая сила Слова, отражая Благую Мысль, отождествляется с Делом. Священным Словом Ормузд установил на 3 тыс. лет “Золотой век на земле (7). Сознание могущественной силы Слова передалось и в ислам. Словом “Будь! Бог создал земной мир. В период XII-XIV вв. получила распространение философская концепция о деятельной сущности имен Бога и участии их в построении мира.

Мастера традиционных ремесел так виртуозно владели секретами приведения в оптимальное художественное соответствие внешней, функционально-логичной и эстетичной формы изделия с внутренними мировоззренческими посылами традиции и принципами художественной философии, что создавали своеобразные шедевры, которые выдержали испытание на прочность в негативных условиях нестабильности жизни, смены социального миропорядка и продолжали функционировать как надежные островки житейской мудрости народа.

Литература: 1. Горелик М.В. Среднеазиатский мужской костюм на миниатюрах XV-XX вв.// Костюм народов Средней Азии. Историко-этнографические очерки. М., 1979.
2. Мукминова Р.Г. Костюм народов Средней Азии по письменным источникам//Костюм народов Средней Азии. С. 70-77.
3. Сухарева О.А. История среднеазиатского костюма. Самарканд (2-я половина XIX – начало XX в.). М, 182.
4. Алибеков С. Эссе о тюбетейке//3везда Востока. 1992, №4. С. 57-60.
5. Богословская И., Левтеева Л. Тюбетейки волшебный узор//Санъат. 1999, № 1.
6. Григорьев Г. Тус~туппи//Искусство. 1937, № 1.
7. Брагинский Н. Иранское литературное наследие. М., 1984.

Эльмира Исмаилова

Pin It

Comments are closed.